David Lynch. Reconocido admirador de Stanley Kubrick, Jacques Tati, Ingmar Bergman y Werner Herzog, su amor por el dadaísmo y el surrealismo queda patente en algunas de sus películas, cuya misteriosa atmósfera mezcla lo cotidiano con lo soñado, escapando a veces a la comprensión exhaustiva del espectador. Estos rasgos están presentes desde su primer largometraje. De su paso por la Corcoran School of Art, en Washington, se derivó una vocación pictórica que luego pudo enriquecer en la Boston Museum School. En relación a este centro, fue más que notable el influjo de algunos profesores que supieron encauzar en Lynch un deseo de transformar sus pinturas de aire surrealista en cortometrajes experimentales.
Alfabeto (Alphabet)
Alfabeto es el título —y el tema— del primer cortometraje de Lynch, un inventario dramático de todas las letras, de la A a la Z en el que dan unas vueltas y surgen en todos los sentidos, pero sin poder salir de la implacable lista. Se asocian imágenes de letras aisladas que se pasean en el espacio con *cuerpos de mujeres agredidos y desarticulados como peleles.
En The Alphabet, el gesto del índice que designa o del brazo que se separa se asocia a la letra fragmentada. Las letras del alfabeto, locas, remiten a la fragmentación del cuerpo.
El mismo gesto divide (cortar el cuerpo en partes).
¿En el principio fue, pues, la palabra? ¿Y sólo después la letra, resto de la palabra desmembrada?
En Twin Peaks y Fuego, camina conmigo, Dale Cooper extrae del cuerpo de las víctimas femeninas minúsculos trozos de papel con letras aisladas del alfabeto —R, T— que han sido disimulados bajo las uñas. El asesino Bob (Robert) estaría sembrando las letras de su nombre.
Dado que David Lynch describió The Alphabet como una película sobre el exceso pedagógico, podríamos estar tentados de ver en Bob a un profesor que pone demasiado celo en que sus pequeñas alumnas asimilen el alfabeto y se lo incorpora, en sentido literal.
O bien, Lynch —quien entre sus trabajos para la escuela de arte había imaginado a «mujeres que se transforman en máquinas de escribir»— ¿vio de pequeño unas manos de mujer sobre las teclas de una máquina de escribir y creyó que las letras sobre las que golpeaban los dedos se les quedaban pegadas?
En inglés existe el equívoco sobre la palabra letter: letra del alfabeto, carta y letra en el sentido de literalidad.
Se podría decir en el caso de Lynch que la letra (letter) mata, en una interpretación literal de las palabras del apóstol Pablo. ¿Por qué Frank, en Terciopelo azul, dice a Jeffrey que le va a enviar «una carta (letter) de amor» —una bala entre los ojos— si continúa interfiriendo en lo que él hace con Dorothy?
La letra es también la parte abstracta y neutra de una totalidad que no tiene nada que ver con ella y que se llama palabra.
La palabra escrita es, para el niño a quien se ha hecho aprender separadamente las letras, el símbolo mismo que se obtiene con las partes separables y universales que lo componen en una relación misteriosa, incomprensible, arbitraria, inconmensurable.
Hay huellas de un sistema alfabético en el cine de Lynch, cuando practica (en Dune especialmente y en Fuego, camina conmigo) la repetición literal de planos breves que contienen una información (la imagen de un único objeto: mano, rosa, llama, etc.), manejados entonces como letras susceptibles de crear configuraciones diferentes a partir del montaje con otras.
Asiento (Chair)
En The Grandmother, en el interior, la posición sentada es la postura preferida de toda la familia. Y en la Red Room de Twin Peaks y Fuego, camina conmigo, un enano, un gigante, Dale Cooper y Laura Palmer están sentados como divinidades.
A la madre y la tía de Jeffrey en Terciopelo azul prácticamente sólo se las ve sentadas, mudas delante del televisor.
Los personajes de Lynch, cuando están sentados, tienen el aire de colosos, de estatuas egipcias. El cine de Lynch es un instrumento que filma su inmovilidad y los microdesplazamientos que se producen cuando nada parece moverse.
Pero quizá no sean simplemente más que gente esperando.
«Viajar sin moverse»: es la reflexión que se hace Paul para sí mismo cuando él y sus padres parten hacia el planeta Dune, en un navío espacial de misterioso funcionamiento: no se mueve, pero «dobla el espacio».
Vale la pena echar un vistazo a la familia Atreides de viaje por el espacio: papá (de uniforme), mamá, el chico mayor y el perrito, todos sentados, mudos, sin moverse… Petrificados como estatuas sobre una tumba… No es una foto, ni tampoco la simple imitación de una pintura de Bacon o de Edward Hopper (por citar dos de los pintores preferidos de Lynch), es cine, pero cine cronográfico, que fija el tiempo —y que lo hace de la manera más contundente cuando es el tiempo de la inmovilidad.
En la escena del episodio piloto de Twin Peaks en la que el director del colegio hace un largo discurso en el micrófono para anunciar ampliamente la muerte de Laura Palmer, es decir, el colmo de lo dramático, ¡todos los personajes están sentados!
También se puede estar sentado sobre la *superficie de una mesa.
Boca abierta (Open mouth)
La boca de la mujer que se abre y que no se sabe si es para emitir o tragar, es el signo de su goce. A veces, emergen de ella sonidos de fiera, rugidos y gorgoteos de poseída (El hombre elefante, Fuego, camina conmigo).
Boca abierta femenina marcada en tanto que labios abiertos: pero también orificio que emite, boca fálica que eyacula, que escupe algo.
Tal como la boca de Bobby Perú, obscena, o la del bebé de Cabeza borradora. Fálica, pero al mismo tiempo penetrable. El bebé de Cabeza borradora tiene una boca, una garganta, en forma de conducto, sin labios. Se simboliza con frecuencia el falo como perforador, duro y largo; en el caso de Lynch, lo que lo hace penetrable es evidente (en relación con la naturaleza tubular de todo lo que es alargado).
Henry pone la mano sobre la boca de su bebé-monstruo, que llora sin parar. En Terciopelo azul, Jeffrey tiene un padre que ha perdido la voz… e impide a su tía que la eleve. Frank se sirve del cordón de terciopelo para obturar la palabra. Y Johnnie Farragut, en Corazón salvaje, muere amordazado.
Hay algo que prohíbe *hablar en el cine de Lynch.
Borrado (Erasing)
En una entrevista concedida a Michel Denisot para Canal+ en 1992, con ocasión del estreno de Fuego, camina conmigo, David Lynch fue preguntado sobre su gusto por las texturas y materias consideradas como repugnantes, como las series de moscas muertas con las que hace composiciones. Afirmó en esa ocasión que, de hecho, es el nombre que se les da, la *palabra asociada con ellas («mosca muerta») lo que impide verlas bellas, pero que basta con borrarla (erase) para verlo de otra manera.
Nosotros nos habíamos torturado para intentar saber por qué Cabeza borradora se llamaba así y el porqué de la escena del lápiz y Lynch nos proporcionaba una clave con su impagable lógica.
No importa, pues, que se hubiera dicho que lo que impide ver hermosos los órganos disecados de un gato es el recuerdo de que es o de que era un gato. El dice que es el hecho de que a eso se le llama gato, que tiene la *palabra escrita encima.
Todos hemos intentado, más o menos, descubrir lo que significaba, en Cabeza borradora, el borrado de un trazo escrito por con un extremo y eliminado con el otro, lo que nos hizo acudir a Derrida en auxilio, y, como de costumbre, lo esencial se nos escapaba.
Una vez el trazo ha sido dibujado y borrado, ¿qué queda? ¿El blanco, el vacío? No: la *superficie de la página como piel, como textura.
Las palabras se escriben sobre la piel del mundo, como los nombres escritos sobre la superficie terrestre en los mapas.
Queda saber si es tan fácil borrar el nombre, o sí es incluso posible. Por otra parte, Lynch no lo puede hacer por sí solo, pero a diferencia de todo el mudo, es peligrosamente consciente de la superficie. Es el extravagante que piensa en el continuum indefinido de la superficie del papel.
Cerca (Glose)
Dos cuerpos que se acercan uno al otro o dos bocas de las que una echa el fétido aliento a la otra bastan a Lynch para crear una escena. La proximidad, en su caso, es dramática, turbadora, teatral, sexualizada. Con ella se despiertan fobias irracionales: contaminación, violación oral, asesinato (el duque Leto matando con su boca al que se le acerca demasiado), vampirización (la madre de Mary acercándose a su yerno al que le sangra la nariz) y, por supuesto, la seducción real o imaginada de los hijos por los padres (en The Grandmother, los toques ambiguos de la madre al hijo, a quien hace un inquietante gesto con el índice para decirle «Acércate un poco»).
La proximidad corporal, incandescente, evoca también la idea de un riesgo de contacto eléctrico y de abrasamiento.
Charco (Pool)
La palabra pool es intraducible. En este Lynch-kit lo ideal hubiera sido dejarla en inglés, pero charco es una traducción posible, que puede irnos bien.
El pool es un espacio que se ilumina en el vacío negro —un espacio de aparición, espacial o temporal, que aísla y enmarca estrechamente un personaje, un detalle o un objeto e instantáneamente se presiente a su alrededor la noche primitiva, el infinito, el continuum del *vacío.
En términos visuales, el pool se crea mediante el estilo de iluminación tan particular e irreal de algunas escenas de The Grandmother, pero sobre todo de Cabeza borradora, que procede a base de charcos de luz que caen de no se sabe donde y destacan en la oscuridad de la noche una porción de pared, el espacio de la cama, la cabeza de Henry, el bebé en su sitio sobre la mesa…
O también esos charcos de claridad que rodean a la bombilla de una lámpara en un salón, como si la lámpara no llegara a arrancar a la *noche más que una reducida porción de espacio.
Esa iluminación, que aísla una zona de la imagen y realza la sombra ambiental, también hace pensar en el círculo de luz que crea sobre un escenario de teatro o de circo un proyector de seguimiento.
En las películas posteriores de Lynch, en las que la iluminación se hace menos agresivamente irreal, los charcos siempre están ahí pero se hacen más discretos visualmente y están siempre justificados por el decorado (el descansillo escasamente iluminado del apartamento de Dorothy Vallens). Al mismo tiempo, se desplazan y sistematizan bajo la forma de charcos de tiempo, momentos breves de aparición de una imagen o de un sonido cuyos contornos temporales se han esfumado, es decir, que no surgen cut, sino por fundido rápido, y desaparecen igual.
Por ejemplo, en Corazón salvaje, en la que imágenes y sonidos (llamas, visiones reminiscencias) afloran y surgen bruscamente, como escupidos por una boca ardiendo.
El pool, que tiene como efecto hacer sentir el vacío a su alrededor, tiene también por función la de inscribir en el mismo espació, como solidarios y condicionándose mutuamente, un contenido y un continente, un dentro (el del pool) y su fuera.
El pool es también una especie de nido, fácilmente sucio u orgánico, que mantiene caliente a un personaje, un detalle o una situación.
Cordón (Cord) y tijeras (Scissors)
Es Jehová el que habla a la Serpiente: «Pondré enemistad entre tú y la mujer, entre tu posteridad y la suya: te aplastará la cabeza y tú herirás su talón».
¿Es en referencia a este pasaje del. Génesis —situado justo después del pecado original— por lo que se ve cómo la pequeña dama del radiador, en Cabeza bañadora, aplasta con el tacón, con un ruido repugnante, a una especie de serpientes que caen sobre la escena?
Las serpientes son, de hecho, auténticos cordones umbilicales recuperados en un hospital; como los que ve Henry salir de debajo de las sábanas del lecho conyugal abortados por su mujer y que lanza contra la pared.
En Lynch siempre aparece por alguna parte el final de un cordón umbilical. Hasta, ridícula y horriblemente, en el extremo de la cabeza de Bobby Perú, cuando deja su ''cuerpo, salta por los aires y se aplasta contra una pared, por el efecto de una descarga de escopeta a quemarropa: de hecho, es una pierna del panty de mujer que se ha puesto en la cabeza para su chapucero atraco. La novela de Barry Gifford ya lo menciona: «Es mejor que una media. Te pones una de las piernas en la cara y dejas la otra que te caiga por la cabeza».
¿O incluso bajo la forma del lazo informe de terciopelo azul recortado en la bata de Dorothy —la gran ropa olorosa de la *noche— del que Frank se sirve para unirse bucalmente a ella, que guarda sobre él como objeto de transición para escucharla cantar en el Slow Club, que después mete en la boca del torturado marido de Dorothy (el cordón se enrolla entonces en un serpenteo vegetal) y que por último recupera del cadáver y tiene en las manos cuando le matan?
Es también el cable eléctrico de la radio con el que juega Sailor, tumbado en una habitación de hotel, haciendo un complejo montaje eléctrico entre sus pies, la radio, el sonido, la cama y Lula…
Y por último, por supuesto, el cable de teléfono en la escena del episodio piloto de Twin Peaks en la que Sarah Palmer adivina por teléfono la muerte de su hija. El padre, a quien ella telefoneaba para tener noticias, ya ha comprendido al ver acercársele al sheriff Truman. Sin cuidarse de su mujer deja el teléfono, cuyo cable cuelga y se balancea, tensado por el auricular, que transmite el llanto de Sarah que el padre no oye, mientras se acerca, *de pie y titubeante al uniforme de Truman.
Todo esto —todo este montaje descoyuntado— puede parecer completamente idiota o, al contrario, poético, si se lo asocia, por ejemplo, a imágenes vegetales de plantas trepadoras: la rama, las hojas.
Al mismo tiempo, el cordón es el resto —resto inerte y colgante de lo que hacía pasar el flujo vital— cuya presencia señala que el nacimiento-separación no ha acabado aún, y que el cuerpo no está completamente formado.
Al final de Cabeza borradora, el padre coge unas tijeras para cortar las vendas que protegen la parte inferior del cuerpo del bebé. ¿Gesto de infanticida o de partero (que responde al del «hombre en el planeta» accionando una palanca, después de lo cual se desliza el feto)? Lo que hace Henry es monstruoso, pero a la vez es una imagen de liberación. Incluso perforándolo, Henry hace nacer al prematuro (la madre se ha ido) y libera su cuerpo de algo que no le deja *crecer.
(De igual manera, el horrible Frank, manejador de tijeras, juega entre Dorothy y su hijo un papel de separador, conforme al papel paternal simbólico).
Sin duda, Henry se acuerda de que durante la comida en casa de los X, el padre le adjudicó la tarea de trinchar el pollo y liberar así lo que contiene, un fluido sangrante, pero capaz de poner a la madre en trance.
Rabbits. Interpretados por Scott Coffey, Laura Elena Harring y Naomi Watts, quienes también co-protagonizan la película Mulholland Drive, dirigida por Lynch y estrenada en 2001. Los episodios se grabaron en el jardín de la casa de David en Hollywood Hills. La banda sonora estuvo a cargo del compositor Angelo Badalamenti, quien musicalizó Twin Peaks y otras obras del maestro de lo onírico.
Rabbits nació originalmente en el año 2002 como una web-serie hermanada con Mulholland Drive.
La narrativa de Rabbits se desenvuelve en una serie de aserciones y preguntas en apariencia banales e interacciones disgregadas y desordenadas entre los tres personajes.
Textos pertenecientes al libro «David Lynch» de Michel Chion.
David Lynch website.
Fuentes: Indiehoy, «David Lynch» de Michel Chion, James journal, Universe bing bang, Mutaciones | Imagen: Fuente: Megafon.pl Materiales de prensa, ksiazki.
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