febrero 25, 2013

Entrevista a Yvan Silen por Ray Andújar







Yván Silén entre el nihilismo y la poesía
                                         (o entre la demokracia y la libertá)


Rey Andújar---Yván Silén es un elemento definitivo en la literatura puertorriqueña. Como ensayista es tierno e incisivo. El narrador es apabullante. “Para ser poeta uno tiene que entregarse al demonio…”, entonces se piensa en Silén; se piensa. Por comparar: en República Dominicana cierto sector postula que allí los escritores pueden expresarse con “libertad”; esta posición es criticable, ya que es arriesgado hablar de libertades en un país con una estructura editorial deficiente (dejadez; analfabetismo…) ¿Cómo se manifiesta la censura en Puerto Rico?

            Yván Silén--Bueno, depende del “demonio” que se busque o del “demonio” en que se piense. Si pensamos en el demonio de Sócrates, en el consejero, en el murmurador (en el inconsciente--en el onírico o en el lúdico--), entonces la cosa se aclara o se confunde. Ser Heráclito, ser el oscuro contra la postmodernidad del “fariseísmo-demokrático”, es un elogio. Ser atacado por la “chusma del espíritu” (burócratas, profesores, críticos, “poetas”, “filósofos”); ser silenciado por ellos, censurado por ellos, odiado, es un elogio. Pero si pensamos en el “demonio” de Jesús, en el mal de Cristo contra los fariseos, en el “seductor”, en el “poeta-maldito-de-Dios”, entonces es diferente, porque lo que hacen es moralizar de la peor forma posible. Lo que sucede es que lo mediocre ha y está intentando apropiarse de lo bello ¡La mediocridad moraliza! El problema no es el escrúpulo (del lector), sino la falta de esperanza del proyecto estético de los nihilistas trasnochados. Cuando me opongo al kitsch, a la basura del kitsch, a la postmodernidad, a lo inútil de la postmodernidad, al nihilismo, al cero del nihilismo, a su ofuscación, a su poquísima cosa, es porque creo en el Hades de la Esperanza que soy. El que Dios me esperance es tan aterrador como la nada de los negadores absolutos. El que Dios me muera es tan aterrador como morirme ateo. La censura en Puerto Rico acontece desde todo los sitios imaginables (desde la Universidad de Puerto Rico--desde el profesorado, contra la pasión de la pedagogía--, desde los periódicos, desde las revistas, desde la editoriales extranjerizantes, etc.). Porque la censura es la forma de ser de lo demoniaco, es la esencia misma de la nazidemokracia, de la colonia donde los puertorriqueños, los cubanos, los anexionistas-yanquis, los dominicanos y los españoles, en su gran mayoría, la viven y la expresan a favor del país intervenido e invadido que somos. Esta nazidemokracia se oculta a sí misma, porque se ha apoderado legislativamente de la realidad: roba, miente, falsifica y genera la “corrupción política del ser”. No hay que olvidar que Puerto Rico es un país ocupado, sodomizado (espiritualmente) e intervenido militarmente que se expresa y vive en una demokracia fraudulenta. Esta, la demokracia, como hubiera dicho José Ortega y Gasset, es la “idea” que no se piensa. Nos jactamos de ser “demókratas” y no pensamos en el sentido mismo de la demokracia que nos pervierte. En Puerto Rico la corrupción es la ley en la que pernoctan y conviven los “ciudadanos-falsos-de-la-morgue”, los ciudadanos de lo “todo está permitido” y los “ciudadanos extranjeros de la enajenación”. Lo que nos libra de la colonia cultural es el quehacer, la complicidad de los amigos (Córdova Iturregui, Marta Aponte, Elidio La Torre, José Luis Figueroa, Juan Huyke, Eugenio García, Ángel Rosa Vélez, tú, etc.) para que no se me censure y para que no se me arroje nuevamente al exilio: los treinta años de Nueva York. Son estos amigos (André Cruchaga, Carlos Muñoz, Juan Diego Incardona, Fidel Chávez, Jorge Gómez, Antonio Castilla, Octavio Patiño García, etc.) los que me trafican latinoamericanamente como la “marihuana del amor” (como la hostia alucinante--la mescalina--de Dios) y me “gángsterizan” poéticamente para que la censura no me antropofagie, no me engulla y no me devore. Esquizar es, pues, la forma poética y acertada de escapar a la moralina.

La censura-neocolonial no sólo funciona porque hay o existe una actitud de “dejadez”, sino porque hay un intento político-cultural por controlar, por domesticar y por idiotizar al poeta-paradigmático, al poeta-exótico, al poeta-alucinante y al discurso de éste. Este decir lírico del poeta, este decir antifilosófico (antiplatónico), siempre es un problema para todos los Estados institucionalizados yanquista-demokráticos, “socialista”-totalizantes y para los Estados neofascistas. La poesía del poeta radical, del poeta-esquizo (sus cuentos, sus novelas, sus ensayos, sus poemas), del poeta que insiste en ser (la postura existenciaria[1] que revuelca todos los valores caducos del status quo y de la muerte), tiene que ser un escándalo. El ser se es. Y la poesía se poesía. Ésta expande el cerebro y el cerebro expande la poesía, la experiencia. Cada palabra nueva, cada posibilidad de lo bello aumenta el cerebro, lo cambia. Este se ve obligado entonces a cambiar la poesía. En desafiarla con el mismo desafío que la poesía le propone. Al decir esto no estoy haciendo una defensa de la locura ni del anarquismo, como supondrán los ingenuos, sino una defensa del devenir de la poesía (del metacristianismo, del metasocialismo, de la metapoesía, del antinihilista, de la antifilosofía y del metalenguaje). El poeta es el ente de esa imprudencia necesaria del ser que no deja de expandirse. Él es el que acude a la cita con el peligro, a la cita con lo prohibido (por Nerón-Bush o por Nerón-Fortuño), o a la cita con lo indebido de ser. El poeta es el Urgente de las políticas acertadas. Y es el que influye existenciaria y poéticamente sobre todo lo que lo rodea. ¡Entonces el poeta hipocampa!... O de  forma parecida: ¡el hipocampo POESÍA!…

Rey Andújar--Podría decirse que un “drama místico” flota sobre su trabajo: lo contemplativo; el conocimiento y dirección de los espíritus; la expresión escrita de esta experiencia. ¿Qué tanto tiene que ver esto con su “pasión” por Francisco Matos Paoli?

Yván Silén--Lo primero que puedo decir sobre esta pregunta es que la contemplación es una praxis que lleva al observador directamente a la “iluminación intermitente”. Por otro lado, no poseo una “pasión” por Matos Paoli, sino un acercamiento a un debate no resuelto sobre lo religioso. Un acercamiento al cual yo he llamado lo “metacristiano”. Una meta que está llena de adioses. Hay sí un “drama místico” que está relacionado con La novela de Jesús, con mi propia vida, y políticamente con su aventura esquiza de Matos Paoli. Un acercamiento a Jesús que no ha dejado de ser cristianamente ingrato. Que no deja de ser una angustia, ni ha dejado tampoco de ser “una”-libertá radical con las cosas (con lo universo y con lo posible). Digo “ingrato”, porque hace más de cinco años le propuse a los teólogos que conozco la posibilidad de hacer una antología sobre la figura de Jesús. Una antología sobre Jesús que se llamara El orgasmo de Dios y que no se ha podido realizar, porque nunca he recibido un solo ensayo teológico de ninguno de ellos. Hay, pues, una tendencia, una resistencia, un “escándalo”, un “egoísmo” cristiano para que un poeta como yo no realice una antología de esa naturaleza. Por eso es que tampoco se ha podido presentar mi novela (La novela de Jesús) en el Seminario Evangélico de Puerto Rico. ¿Qué ha sucedido entonces? ¿Los cristianos están resintiendo mi ironía metacristiana sobre la figura de Jesús?  ¿Los teólogos resienten mi trabajo sobre el Subversivo de lo real? ¿Jesús se ha convertido en el terrorista de la eternidad? ¿O es que la Iglesia farisea? Si a esto llamas mi “drama místico”, entonces te diría que sí. Pero es precisamente en este “drama místico” que me noserologiza en donde cabe la figura esquiza de Matos Paoli, de Martín Adán, de George Bataille, del Maestro Eckhart, de Rumi, de Cioran, de Lao Tze, de Chuang Tzu, etc. Tengo más pasión por Nietzsche, por Sartre, por Pessoa, por Artaud, por Kafka, por Dostoievski, por Duras, por Heidegger o por Don Quijote. Siento la misma pasión por estos escritores que por Matos Paoli. Las pasiones son lo que nosotros somos. Son el rostro verdadero del ser. Es la verdad poética del ente. Si esto es así, vivimos, entonces, bajo el asalto. ¡“Dios” nos asalta! La experiencia con lo real es espantosa. Lo insospechado se nos plantea como posible. Y a veces…nos encontramos con la risa.

Rey Andújar--Es trilladísimo pero, ¿cómo se plantea usted un proyecto literario? Alguna vez le escuché decir en clase que, a raíz de un viaje, decidió no imponer fronteras palpables sobre su trabajo. Me gustaría saber cómo opera el laboratorio del escritor.

            Yván Silén--Yo no me planteo ningunos “proyectos literarios”. Estos, de ser algo, se me plantean a mí desde la urgencia misma de las cosas. Estos “proyectos” me llaman y me reclaman con una violencia “est/ética” ineludible. Ellos son lo imposible de no-serlos. La sed de estos, el ente de ellos, es alucinante. Me ungen y me alucinan. Esto es lo apremiante de lo bello. De “haberme sido” (en los textos) se tornan presentes como si fueran fantasmas. Pero para hablar de ellos tengo que romper el orden mismo de la gramática, porque ésta, la gramática del orden establecido, los obstaculiza poéticamente y no los deja ser. La gramática paranoia de la poesía. Aquélla bloquea el asalto mismo de lo exótico. Mi “trabajo” es, pues, la parte indómita de mí mismo. La parte inédita que desconozco del mundo (que soy). Lo que tú llamas mi “trabajo” es la forma mía de respirarme, de serme. “Trabajar” es respirar (pensarme poéticamente y poesiarme conceptualmente). Las puertas se han abierto para que podamos pensarnos y para que podamos cantarnos. La poesía es más rápida que la teoría. La poesía no coincide.

Esto que acabo de decir no sólo es el escándalo de la filosofía, sino también el escándalo de Pessoa. Por lo tanto, no hay “laboratorio”. El que adelanta no puede tener “laboratorios”. El “laboratorio” es un residuo científico que la poesía resiste contra toda razón y por otra razón insospechada. Si no hubiera sido poeta, de “no-ser” poeta, sería físico; sería “metafísico” (sería metafílósofo). Estaría, como estoy ahora, seducido por la “materia negra” (por los números y los sueños irracionales, por la muerte misma y por todas las probabilidades del mundo). Estaría seducido por los sueños como por los poemas del ahora (prohibidos, inmorales) y por el instante de la eternidad prolongada en lo radical del inconsciente.

¡El inconsciente es “pequeño, peludo, suave”![2]

Rey Andújar--Sus preocupaciones tienen un marcado tono religioso-mítico; al mismo tiempo mantienen una dialéctica con lo filosófico-teórico; ¿podría elaborar una jerarquía de sus pasiones? ¿Es eso posible para un artista?

            Yván Silén--¿Qué es lo posible para un poeta? Para el aëda todo es posible. Todo puede acontecer poéticamente. Todo está ocurriendo serológicamente: el deseo, el miedo, las rosas, los árboles, la muerte, las palabras, “Dios” mismo. Hay que tachar inmediatamente la palabra artistas, porque éstos son y se han convertido en los conserjes de los políticos del status quo. Los artistas son, entonces, los canallas asalariados de lo bello. El asco de lo bello. El poeta es lo antiartístico. El poeta, entendámonos, no tiene “preocupaciones” poéticas; tiene preocupaciones inmanentes, humanas, económicas. Lo otro, lo que tú llamas sus “preocupaciones”, es el rapto. El que una rosa se convierta en un gesto o en un acto religioso de las cosas; el que el orgasmo se convierta en un acto místico. Por otro lado, lo que se convierte en mítico es la realidad misma. Del mito de ésta se desprende la experiencia de las cosas. El que nunca antes hubiera sido 25 de marzo del 2010. El hecho mismo de que la eternidad esté abierta, porque la experiencia del tiempo es el suceso o el ensayo de lo que se escinde. El ser serestá abierto. La lluvia abierta, la noche abierta, el viento abierto. Es imposible que las “preocupaciones” no estén heraclitizadas. Hay dialéctica porque ésta no sólo es un discurso, sino el movimiento mismo de las cosas. Las cosas realidan. Las cosas se develan, enigman, se extrañan. Realido, pues, para que las cosas dialecticen. Lo “teórico” ha entrado y desembocado a una dimensión insospechada. El ser se torna irónico. La risa (de “Dios”) ríe. Como ves, no puede haber jerarquía de las “pasiones” que no sea el poeta mismo. El poeta es el Maestro de las personalidades esquizas. El poeta esquiza para que las otras “personalidades” (el antifilósofo, el cuentista, el novelista, el ensayista--¿el pintor?--) irrumpan con lo inédito de lo real. El poeta plantea radicalmente lo real de la realidad, lo verdadero de la verdad y la nada (el espanto--lo pánico--) del ser. El poeta es una de las formas del vértigo. ¡El poeta es Exótico! Es la mismidad del ajenjo (del “polvo de estrella”--de la marihuana--). El poeta es la instancia misma del orgasmo; la crítica misma a la razón pura. “¿Es eso posible?” Para un artista no, porque los artistas no tienen jerarquía. Pero para un poeta extraño la relación entre lo teórico y lo mítico, entre lo religioso-poético y lo filosófico-poesía no sólo es posible, sino que es su forma de ser. Es su forma de acontecer en el ser. 

Rey Andújar--La muerte de mamá es un texto vertiginoso, en donde usted aborda el sujeto como fetiche, despojándolo del aspecto mitológico, lo que permite una trama sustentada en una poesía dura, urgente; entonces, regresamos al laboratorio: ¿cómo se determina el aliento final de un texto? ¿qué tiempo vive usted en sus novelas; qué tanto le toma salir de ahí?

            Yván Silén--¡El poeta no puede salir de la visión esquizante de ser! Esto hará que el texto sea vertiginoso, porque la vida es vertiginosa. Soy, pues, el poeta que la vida ha alcanzado. Esto me ha impedido decirle a mi poeta lo que tiene que ser. ¡No hay aprioris! No hay forma de determinarlo. Él es el que me dice a mí lo que hay que escribir. Si estoy haciendo esta “entrevista” es porque este texto, esta “pausa”, se ha hecho parte de la urgencia de Dios. Dios se me adelanta poetamente; Dios me precede y Dios me devolverá a donde tengo que serestar. Dios me vomitará bellamente cuando cruce el valle de la muerte eckhartmente. Tú argumentas que La muerte de mamá es vertiginosa, pero ¿qué es? ¿Una caída o el suceso de la muerte misma? La novela se ha convertido en un síncope. No; el sujeto es un accidente: algo lo ha roto; algo o alguien lo ha desquiciado. El cuerpo de la madre (de la novela) es posible. El delito contra la “costumbre del lector” es practicable. Porque el dolor es espantoso. La realidad, lo que somos, nos espanta. La madre se convierte en lo inevitable, en lo que muere. La poesía permite la locura, la dureza de la locura: Ivanoskar agoniza entre la escritura y la locura, entre el amor y el abandono. El tiempo se ha roto.

Pero tú me preguntas: “¿cómo se determina el aliento final de un texto?” Este aliento es un desconocido. Es lo desconocido que guía. Pero no hay forma de verlo. Seguimos al aliento tiresiasmente. El final está velado. O podríamos decir que la intuición se está probando a sí misma; o lo que es más importante todavía: éste no es el trabajo de la intuición. La intuición no descubre los enigmas, sino que los vive como propios, los presenta ajenamente, los oniriza y los paradojiza. El lenguaje se enfrenta a sí mismo; se curva: dice lo insospechado. Dice lo que nadie ha dicho antes, porque nadie se atreve a decirlo. La poesía dice metapoéticamente lo que es peligroso para la razón y para la moral catecista de ésta. La poesía dice el riesgo de ser ella, de ser su belleza. Y todo este proceso la serhace, la haberhace y la antimercancía. La poesía es la antimercancía por excelencia. Lo osado serestá ahí para que el poeta lo tome y lo plantee osadamente. Su “obra maestra” de ser, su esencia, se torna conflicto (de lo bello); se “exhibe”. No sabemos lo que la obra es hasta que la obra termina de mostrarse en el ser que es. Lo extraño nos ha cautivado. Dios nos ha hablado escandalosamente en el lenguaje de lo desconocido. La costumbre del lector se ha roto.[3]

Pero tú preguntas: “¿qué tiempo vive usted en sus novelas; qué tanto le toma salir de ahí?” Bueno, el tiempo de la creación es relativo a su propia dificultad o a su propia novedad. Escribí La muerte de mamá en una semana y, sin embargo, tuve que reescribir La novela de Jesús cinco veces. Hay, pues, un tiempo largo y un tiempo corto. Un tiempo que se basta a sí mismo y un tiempo que necesita repetirse como las réplicas constantes de los terremotos. ¿Cuál es, pues, la vivencia intermitente de la visión? Esto depende de las instancias, de lo onírico, de la ensoñación misma. Vivo en las novelas (en los ensayos, en los cuentos, en los poemas) lo necesario para la belleza.

Ahora estoy trabajando en una novela sobre un escritor, pero aunque he escrito doscientas páginas no está claro lo que está sucediendo, porque sus “vivencias” son, o me son, totalmente oníricas. No hallo la realidad que los personajes están viviendo. Sus vivencias son muy subjetivas y poco realistas. Pero están ahí totalmente oscuras y me siguen perturbando. Obviamente, la obsesión a buscado una nueva forma de serse y de asaltarme, y yo tengo que resolver cómo estoy siendo asaltado y cómo también he de asaltar o he de devolver este asalto a “mis” lectores. A esos lectores que me aman y me odian, esos lectores que me envidian y que se sienten resentidamente influenciados por mí. A lo mejor ellos son mejores escritores que yo, pero no son, o no han podido ser, mejores poetas yo. Esta envidia, este “odio” que los estimula, también es el silencio de la crítica que me rodea. Esta forma de hablar es también la pasión a la cual someto a mis estudiantes. Ellos, como los críticos que me evitan, que evitan mi actitud contestataria, piensan que estoy loco. Pero no estoy loco, sino que esquizo políticamente contra un lenguaje que no puede estar domesticado (como casa del ser), porque la vida nos ha arrojado a lo insospechado.  El lenguaje se insospecha poéticamente en una dimensión totalmente desconocida.

Rey Andújar--¿Qué tan acertada sería una lectura genésica si se quisiera describir la recurrencia suya por lo materno? Usted escribe poquísimo a su padre.

Yván Silén--Sí, mi padre no fue importante para mí. O no lo fue conscientemente. Porque nunca nos entendimos, nunca me entendió. Eso de tener un hijo poeta, “desquiciado”, “jipioso”, cristológico o cristianego, marihuanero, obsesivo, fascinado y seducido por Dios, a pesar de la lujuria desbocada de su imaginación salvaje, lo inquietaba y lo desorientaba. Yo era el hijo del padre desorientado. Esto lo mortificaba profundamente. Esto impedía que hubiera diálogo. Mi madre, aunque brevemente (muere en 1955), me enseñó el lenguaje de las cosas, del gusto, de sí mismo, y no me reprimía cuando la interrogaba sobre el sentido de las palabras que me salían al paso neónmente. Mi madre, a pesar de su rigurosidad, me enseñaba el amor a la docencia. El ser maestro y el ser poeta crecían subversivamente uno al lado del otro; crecían sin saberlo paralelamente. Uno me enseñaría la delicia de la ensoñación y el otro me enseñaría el delirio del saber y el delirio de transmitirlo subversivamente. El maestro es también una sedición. Lo espléndido de ser, de clase, a pesar de mi traición a la pequeña-burguesía con aspiraciones aristocráticas, lo aprendería de mi tía (1915-1998). Me preparo para enseñar como si todas mis clases fueran clases graduadas. Mis estudiantes, los que resisten la explosión de las metáforas y de los conceptos, viven ante lo inimaginado, ante lo insospechado, ante lo intelectual mismo. Mis estudiantes, los que abandonan lo fraudulento de una universidad en crisis, aprenden a conceptualizar. Aprenden a descomponer, a desmontar los textos, a serlos. Lo materno, lo femenino mío, me dio el ser de la subversión de todas las cosas. El ser es la casa de la madre. Y la madre, subversivamente, y pese a sus “equivocaciones” conmigo, es también la casa del ser. Mi padre se alejó demasiado pronto de mí. Me impidió ser el excelente jugador de baloncesto que yo era. Me impidió ser el presidente de la clase graduada de 1963 en la Gabriela Mistral; y me impidió la posibilidad de perder en la postulación hacia dicha presidencia. La figura masculina la determinó la presencia de mi abuelo, el Rev. Ángel Acevedo Ruíz. Sus treinta y pico de años de pastor evangélico fueron impresionantes para mí. Me enseñó, sin decir una sola palabra, la experiencia de la verticalidad. Me enseño que la poesía es una experiencia radical. Es una apuesta de todo el ser que se es, el ente mismo. Me exigía, sin pedírmelo, escribir el todo. Este todo era la nada misma del lenguaje. La poesía es el discurso de la orfandad, del desamparo, de un suicidio suspendido (ante la “ausencia” de Dios). Podemos decir vallejistamente que la mente se le ha cruzado al corazón.

Rey Andújar--Sin embargo usted se escribe bastante a sí mismo. ¿Qué puede decirme de la autoficción? Al parecer la postmodernidad abraza firmemente esta propuesta.

            Yván Silén--Para contestar esta pregunta tendrías que leer La poesía piensa o la alegoría del nihilismo en donde establezco una crítica radical a la postmodernidad, al nihilismo, a la despolitización. Una de las cosas que he sospechado es que la generación del “80” me ha leído más de lo que yo sospechaba. De que viven un poco bajo mi pobre influencia. Pero si me “autoficciono”, cosa que no creo, no lo hago con la memez de Rafa Acevedo. No “teorizo” sobre la autoficción como lo hacen otros, sino que la soy. Precedo a Pessoa; lo “influí”. Mi ineditez me fascina. Pero sé que cuando me sueño no me ficciono, sino que me enjuicio. El inconsciente me muestra sus poemas, su teatro, sus fragmentos de películas. Mi inconsciente no es una “fábrica”, ni un “laboratorio”, ni un “taller”, ni esa escatología de la filosofía europea. Quiero saber todo el peligro de ser que soy; quiero saber quién es el poeta Maestro, el aëdeísta que me guía budista y espiritistamente, el poeta que me orienta políticamente contra la política y esquizamente contra la vulgaridad de la colonia y de esa postmodernidad que no deja de ser un fracaso. Pero no te voy a adelantar nada de lo que es ese ensayo. Sólo te voy a decir que la crítica de dicho texto es dura. Porque con excepción de Félix Córdova, Joserramón Meléndez, Luis Felipe Medina, Angel Rosa Vélez, Juan Gelpí, la mayoría de la crítica no hace otra cosa que regodearse o masturbarse en lo “mismo” que no existe. Por otro lado, tendría que preguntarte: ¿Son Gregorio Samsa, José K, o K., Franz Kafka? Obviamente, no. Entonces, ¿por qué tengo que ser yo Ivánoskar? ¿Por qué tengo que autoficcionarme y no autoserme? ¿Cuándo me robé yo el cuerpo de mi madre? ¿Cuándo le aserruché las piernas? Esas conclusiones “antisociales” son la ebriedad de una crítica que yace a la deriva; una crítica que no sabe cómo se llama. Una crítica que está despolitizada y que está espiritualmente sodomizada. Esto no quiere decir que el autor no-sea sus personajes, que no los ame. Hay, pues, una ternura irónica entre mis personajes y yo (entre Filí-Melé y yo, entre Jesús y yo, entre Julio y yo, y entre Autores y yo). ¡Estoy tentado a ser! ¡Estoy tentado por el ser!...

Rey Andújar--A usted le tienta el riesgo: Filí Melé, luego Jesús, La novela de Jesús,… antes de eso, El pájaro loco, los ensayos de El llanto de las ninfómanas, Los ciudadanos de la Morgue, La rebelión, La biografía, La casa de Ulimar, Los narcisos negros (cuentos), Las muñecas de la Calle del Cristo y Cátulo o la infamia de Roma (que está por publicar la editorial Terranova).

            Yván Silén--Sí, yo soy el riesgo de ser. Esto te lo digo con la “humildad” más espantosa. Cuando escribo o desescribo no soy el que toma café con los poetas, con los filósofos, con los vagabundos o con los estudiantes. Cuando escribo soy el delictivo de los desvalores imperantes. Cuando escribo soy antinihilista. Cuando escribo entra en función una lógica rigurosa. (Los políticos no toman café conmigo, porque los políticos me temen.) En todos mis textos apuesto un poco de mi salud mental. Apuesto mi estabilidad emocional, me pongo en juego y vierto mi alma en una comunión desesperada. En cada uno de mis escritos me cristo y me alucino lingüísticamente.

Rey Andújar--En una entrevista con Félix Córdova Iturregui usted critica al sujeto que no admite su condición de colonizado. ¿Desde dónde propone usted la lucha? Es imposible negar que el tiempo ha pasado y las pasiones son otras. En la República Dominicana esto se dio drásticamente en la generación de los ochenta [Balaguer], que ahora se encuentra en el poder. ¿Cómo se manifiesta esta negación en el quehacer literario puertorriqueño?

            Yván Silén--Lo que hay que entender es que Puerto Rico es un país intervenido, invadido militar y económicamente y que hoy por hoy está padeciendo yanquistamente el hechizo de una demokracia fraudulenta. De una demokracia impuesta que nos corroe, nos corrompe y nos idiotiza en la ilusión de que somos nosotros los que deseamos el báratro. Es esta demokracia avérnica en donde el puertorriqueño ha perdido su razón política de ser. Porque su política se le ha convertido en el simulacro de una entidad impuesta a través de las escuelas católicas y protestantes, a través de las iglesias y a través de un seudo-Estado que conspira cultural, lingüística y constantemente contra la nación que somos. Esta realidad, esta tragedia psicológica de ser, no permite que Puerto Rico pueda ser comparado ni con Cuba ni con Dominicana. Porque Puerto Rico posee su propia historia de no-serse, su propio no-ser de “su” historia, su propia agonía, su propia gravedad, su propio “entierro” y su propio horror a los cuales la mayoría de los escritores “puertorriqueños” le han dado la espalda. La mayoría de estos escritores creen patética, cobarde y demokráticamente que pueden salvarse, aunque Puerto Rico se pierda. Estos escritores de lo ingenuo (de lo “imbécil”), de la “felicidad”, del entretenimiento, del “performance” y de la “fama”, creen que pueden ser “felices” en el orco. Pero, ¿qué ha sucedido entonces? ¿Los postmodernos sosian? ¿Repiten el pensamiento europeo casi hasta desaparecer en ello? ¿No son éstos los personajes de Plauto? ¿No son éstos los polichinelas de la demokracia? ¿No son éstos los que celebran el maestricidio? El asesinato del maestro paradigmático es el intento de realizar también el poeticidio. Los marca, entonces, el intento de escapar no sólo a la poesía (¿qué es?), sino el intento de escapar al encuentro con el poeta (¿qué soy--¿cómo soy?--¿qué te parezco?). ¡El poeta (se) inmoraliza! Esta inmoralidad de la poesía es la gran equivocación de Eugenio María de Hostos contra Goethe, contra Hugo y contra Byron. La sociología no salva a la poesía, ni salva a la belleza. “El sátiro sordo” no salva a Orfeo. “El rey burgués” termina por cosificar al poeta.[4]

Rey Andújar--En la casa de Vanesa Droz hay un afiche de un festival internacional de poesía, me parece, celebrado en Puerto Rico hace ya tiempo, ahí está su foto con los poetas más representativos de su generación. ¿Cuál es su relación con sus homólogos?

            Yván Silén--¿Quiénes son mis homólogos? Ustedes son mis homólogos. Los que están escribiendo ahora conmigo lo son. Los escritores latinoamericanos y españoles que no me conocen, que no me han leído todavía también lo son. Estamos a la espera de los encuentros. Estamos a la espera del haber mismo. El proceso no es infinito. El silencio no es absoluto. Los que me resisten, los que me exilian, caerán jericosamente. Pero si te refieres exclusiva y equivocadamente a los puertorriqueños, ignorando mi influencia sobre los poetas latinoamericanos que me conocen, entonces te diré que mi relación con ellos es políticamente conflictiva. Creo radicalmente, creo sermente, en la guerra cultural. Creo en las banderillas culturales del lenguaje español-puertorriqueño contra la cultura yanqui del inglés, ante la cultura española del castellano y ante el resto de la cultura latinoamericana que somos. Desde el año de 1872 en que se publica Póstumo, el transmigrado, y ante la crítica antipuertorriqueña de Menéndez Pelayo a dicha novela, Puerto Rico irrumpía y hallaba originalmente su forma de ser, pero la cultura oficial de aquel entonces no podía soportar la literatura de una de sus colonias que olía a subversión y a sangre. La peregrinación de Bayoán; Póstumo, el transmigrado y Póstumo, envigineado eran demasiado para el status quo de la metrópolis que tenía también que enfrentarse a Cuba. Los españoles criticaban a Póstumo y los puertorriqueños abandonaban a Tapia y Rivera.

¿Homólogos, dijiste? La homonimia no existe. El nombre, el poeta, no nos iguala. La semejanza es un espejismo. No hay tocayidad. No existe el “mismo” orden. No hay sinonimia en el poeta. No hay semejanzas. El espanto, la diferencia, el ser es y tiene que ser total. El “seres” es un absoluto. Nadie podrá ser el yo (del Legión que soy). La semejanza es un crimen, es un robo, un asalto para despolitizar al poeta. “Mi” generación me abortó, porque yo la había abortado primero. No hablábamos el mismo lenguaje; no éramos el mismo lenguaje, porque yo traía una visión de mundo, terrorífica, antiyanquista, que me había otorgado Nueva York. Me hastié de Nueva York y me lancé a la nada. La Nostalgia me devoraba el corazón. Regresé a Puerto Rico. ¡El país no existía; se anexionaba (2008)! “Rompí” con Puerto Rico y continuaba rompiendo con la experiencia de la nada. ¡Metapuertorriqueñizaba! ¡El canallismo era imposible! El nihilismo de los escritores del patio era y prosigue siendo europeamente reaccionario. La demokracia se develaba como reaccionaria. Yo los perturbaba y no he dejado de perturbarlos. Dios era irónico. Dios irrumpía sardónicamente extraño. El ser que somos (el ser que soy) no puede ser de otra manera. No se rinde. Dios se burlará de los invasores. ¿Homólogos, dijiste? ¡Creo que no! No seré dócil. No seré colaboracionista. No asumiré la domesticación. A este pueblo le quedan dos opciones esquizas: la guerra (la huelga de hambre, la desobediencia civil) o el suicidio. Pero la guerra siempre será digna! (¡El suicidio será preferible a la “esclavitud” demokrática!) La república es y tiene que ser la hipótesis radical de ser. Algún día llegarán las huestes de la libertá y del terror. Algún día seremos esencialmente libres. ¡Mi poeta es celote!...

Rey Andújar--Y con los más jóvenes, cómo le va.

            Yván Silén--Dialogamos; creo que el diálogo es posible. Ellos me leen y yo los leo. Ellos murmuran entre ellos y me critican; yo los enseño en clase y los critico. Los textos (Lalo, Font Acevedo, Vázquez, Pérez, Pagán, Santos-Febres, Capiello, Franco-Steeves, López Azur, Villanueva, Braschi, Andújar, La Torre, etc.) acontecen. Pero con algunos de ellos no hay diálogo, el diálogo no es posible por la razón que sea. ¿Celos, envidia, seudo poder, “mala arrogancia”? (Sonrío.) Algunos dejan de hablarme, otros dejan de saludarme, dejan de escribirme (o sólo lo hacen cuando yo me comunico con ellos). Se comunican cínicamente por cortesía. Otros me amenazan. ¿Cómo no reírme de Teseo? ¿Cómo no burlarme y cómo no “atacar” si mi laberinto es minotáurico?

Rey Andújar--Sé que lo nuevo es la publicación de los textos poéticos de Cátulo. ¿En qué más está trabajando el laboratorio de Silén?

            Yván Silén--El “laboratorio” de Yván Silén no está trabajando en nada, porque el “laboratorio”, como te dije, no existe. No sé por dónde va el poeta. No sé cuándo me va a visitar radicalmente y cuándo lo voy a recibir en la misma radicalidad. Hay varios textos incompletos que tenemos que terminar: El escritor (novela), La poesía piensa (ensayos), Meshugga (cuentos) y El alacrán de la muchacha (poesía) entre otros. El desafío ensayístico, antifilosófico, novelístico está sobre la mesa. Hay, además del mencionado, dieciocho poemarios inéditos  aguardando la imposibilidad de ser ellos, de escapar al odio. La censura no me dejará pasar. Porque es escandaloso que los cristianos me inquisicionen, que me “silen/cien” (cien veces menos o cien veces más), que me “excomulguen” porque mi lira de Orfeo los perturbe. Porque mi Jesús del escarnio resulta ser tan oscuro como el Jesús de los celotes. Las nuevas generaciones me paranoian, porque sospechan que soy un león suelto, un león herido, un Heráclito. Sigo afirmando como decía en 1985 que ¡el poeta no tiene precio! Sigo afirmando, aunque algunos poetas latinoamericanos quieran robarme el “slogan”: ¡Orgasmo, luego, existo! ¡Poeta, luego, existo!


*****
















Yván Silén. Nació en Santurce, Puerto Rico, en 1944.  Poeta, narrador, ensayista y filósofo. Residió en Nueva York desde 1970 hasta el 2008. En estos momentos reside en Puerto Rico.  Allí dirigió brevemente las revistas Lugar sin límites y Caronte.  Ha publicado los siguientes libros de poesía: Después del suicidio (1970), El pájaro loco (1971), Los poemas de Filí-Melé (1976, 1987), El miedo del Pantócrata (1980), La poesía como libertá (1992; Premio del Pen Club de Puerto Rico) y Casandra & Yocasta (2001).  Además de poeta es novelista (La biografía, 1984; La casa de Ulimar, 1987; Las muñecas de la calle del Cristo, 1989), cuentista (Los narcisos negros, 1997; Los gatos azules—Les Chats bleus, 2004;) y ensayista (El llanto de las ninfómanas, 1981; La democratización de la democracia, 1987; La rebelión, 1995; Los ciudadanos de la Morgue, 1997). Produjo dos importantes antologías: Los poetas puertorriqueños/The Puerto Rican Poets (1972, junto a Alfredo Matilla Rivas) y Los paraguas amarillos: los poetas latinos en Nueva York (1983). Ha publicado recientemente la novella La muerte de mamá (2004).  En estos momentos se encuentra laborando en un libro de poesía neomística titulado Tu té de mirra; en un texto filosófico: Nietzsche o la muerte del nihilismo; en un nuevo libro de cuentos (MESHUGGA). Este año (2009) publicará los siguientes textos: Francisco Matos Paoli o la angustia de Dios (Editorial de la Universidad de Puerto Rico); "Catulo o la infamia de Roma", poesía (editorial Terranova); y "La novela de Jesús" (Editorial Tiempo Nuevo). Antologia poetica pdf  facebook



Rey Andújar, escritor dominicano, fue declarado ganador del Concurso Literario Letras de Ultramar 2010 en la categoría de cuento con la colección Saturnario. Andújar ha declarado que Saturnario es un libro que retrata el tránsito entre la puertorriqueñidad y lo dominicano, tanto en Estados Unidos como en el Caribe. Este escritor, candidato al grado de Doctor en Literatura y Filosofía Caribeñas del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, es el autor de obras como Candela, premiada por el Pen Club de Puerto Rico en el 2007 y Amoricidio, Premio Internacional de Cuento Joven de FIL-RD 2007. Su pieza teatral Ciudadano Cero fue pieza inaugural del Festival Internacional de Teatro, Puerto Rico 2007.
Columnas en Cruce
"Pilsener Tasalia" (12 de septiembre de 2011), "Baltasar y la nada" (30 de enero de 2012), "La estrella necesaria" (20 de febrero de 2012), "María la mercenaria" (7 de mayo de 2012), "Vonnegut" (10 de diciembre de 2012), "Omnipresencia"(25 de febrero de 2013)




[1] Véase Martin Heidegger.
[2] Véase Platero y yo de Juan Ramón Jiménez.
[3] Pensemos entonces en Así habló Zaratustra, en  La metamorfosis, en  Ficciones, en Los hermanos Karamasov, en Trilce, en Prosas profanas, en Una temporada en el infierno, en Cristo de nuevo crucificado, en Los poemas de Filí Melé, en Muerte sin fin, en Werther, en Pedro Páramo, en Cien años de soledad, en Rayuela, en Ana Karenina, etc.
[4] Véase Azul.


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Escritura y verdad por Jorge Carrasco


                             

     En un poema de Fernando Pessoa, notable poeta portugués, se habla de un enfrentamiento ajedrecístico en Persia, mientras el país es arrasado por una invasión. El devenir de la partida imanta de tal manera la atención de los jugadores que los hace ignorar incluso las escaramuzas del desastre final de su pueblo. Rodolfo Walsh jugaba una partida de ajedrez cuando en un café de La Plata un parroquiano le confesó que conocía a un sobreviviente de los fusilamientos de José León Suárez de 1956. Desde ese momento la vida de Rodolfo ya no fue la misma. Supo cuál era su destino, como diría Borges.
     Walsh, al contrario de los jugadores persas, no desdeñó el destino de su pueblo y ya supo cuál era su camino. Oponerse al silencio cómplice. Darle voz a los sin voz y en su propio registro. Bajar del olimpo metafísico del escritor para convertirse en un investigador/protagonista. 
     He leído con especial atención la serie de cuentos de los irlandeses. Como se sabe, Walsh pasó cuatro años como pupilo en colegios irlandeses para pobres. Cuando ingresó tenía diez años. De ahí extrajo la experiencia vital para escribir sus relatos. Alguna vez fui celador de un colegio salesiano (como la Morsa de las historias de walsh) y doy fe de la violencia y brutalidad que se practica al interior de esos establecimientos. Pude advertir los códigos, las reglas que impone el establecimiento y cómo los más antiguos las aplicaban con rigidez implacable en los débiles. Walsh sufrió las consecuencias. Y las enfrentó.
     Para Walsh la sociedad continuó siendo ese internado violento, rígidamente estratificado, con reglas que sólo favorecen a los que detentan el poder. Y dentro, sólo los débiles pueden revertir esta situación crónica, luchando decididamente, sin esperar ayuda externa o providencial, como el Malcolm del cuento Un oscuro día de justicia. Justicia abstracta, como el amor lejano e impenetrable de los religiosos de las instituciones en que estuvo internado. Por eso creía que, frente al estado de cosas de una sociedad que sentía ajena, lo mejor era convertirse en desertor, como el Dashwood del cuento Los oficios terrestres. Deserción y subversión para acabar con la prepotencia y la inequidad. 
     Su literatura, aun la más imaginativa, pone sus pies en la realidad. Pero no en una realidad cualquiera. La prefiere contradictoria, adversa, desnuda, ajena a las atávicas convenciones del poder. Sus narraciones testimoniales toman la estructura del relato policial: se cometió un crimen, busca pruebas y testimonios y en un afán que desdeña los tiempos judiciales logra dar con los culpables. Qué importa que los criminales sean cúpulas militares, jueces venales, estructuras corporativas corruptas o políticos cómplices. Walsh denuncia. No retrocede ni se atemoriza. Elucubra hipótesis certeras (alocadas según los defensores de las verdades a medias) que no pueden ser derribadas por sus enemigos.
     Así lo hizo en Operación masacre. Un puñado de militantes peronista es fusilado en un descampado de José León Suárez. Hay sobrevivientes. El hecho no es reconocido por las autoridades ni es registrado por la prensa. La historia es contada desde el punto de vista de las víctimas, desde su realidad, desde su verdad histórica. De las pequeñas mentiras pasa a la mentira oficial y desde lo más alto descorre el velo del discurso oficial para mostrar la desnudez de los acontecimientos. ¿Qué ve? Impunidad, sólo impunidad.
     Así lo hizo en ¿Quién mató a Rosendo? Rosendo García, dirigente de la UOM, es asesinado en la confitería La Real de Avellaneda. Su conclusión: la bala que lo mató provino del arma de Augusto Vandor, el líder gremial que subyugó los principios morales a acuerdos espurios con el poder de turno, así sea legítimo o ilegítimo.
     Y así también lo hizo en El caso Satanowsky. Un abogado judío es asesinado por tres hombres. De los hechos triviales se pasa a los oscuros manejos institucionales para proteger a los instigadores. El acierto de Walsh es identificar a los culpables en las esferas cómplices de los victimarios, allí donde la culpabilidad se diluye. Y da nombres y los denuncia. Pero nunca se llega a nada.
     Walsh pretendía inquietar al lector. Lo ha conseguido. Su pluma transparenta el sistema de poder y muestra sus tumores y contagios. Marca los límites vergonzosos y la inoperancia del sistema judicial. Revela la volatilidad de la memoria de los hombres y sus miserias morales. Pero también revela los casos de resistencia heroica de individuos comunes que luego de haber conocido el infierno se hunden sin estruendo en el olvido. Un final que procuraba el mismo Rodolfo.

    
...



Jorge Carrasco nació en Carahue, Chile, en 1964. Desde 1985 reside en Villa Regina, provincia de Río Negro, Patagonia Argentina. Es profesor de Lengua y Literatura y ejerce su profesión en colegios secundarios de la provincia. Tiene publicados tres libros de poemas (Permanencia de aves, La huella, su andar y Mar muerto). En narrativa publicó una novela (Sombras en el agua) y mantiene inéditas otras dos (El nido de la lluvia y Sombras en el agua); en cuento, editó dos libros (Maldito lunes y Último carbón de invierno). 
      Ha obtenido, entre otros, los siguientes premios:
_ Ganador de la Primera Bienal de Arte Joven de la Patagonia, género poesía, 1993.
_ Ganador del Certamen Patagónico de Cuentos de 1998, organizado por la Fundación Banco Provincia del Neuquén.
_ Ganador del XV premio nacional de poesía “Plaza de los Poetas José Pedroni”, Santa Fe, Argentina, 1993.
_ Mención en narrativa y poesía del Premio Federal de los años 2001 y 2003, organizado por el Consejo Federal de Inversiones (CFI) de Argentina.
_ Ganador del concurso hispanoamericano “Cuentos Políticos”, organizado por la revista literaria digital El Escriba, Buenos Aires, 2005.
_ Ganador del concurso literario “Chile con mis ojos”, en las versiones 2006, 2007 y 2008, organizado por Televisión Nacional de Chile, la Academia Chilena de la Lengua, DICOEX y la Fundación Pablo Neruda.
_ Ganador del premio de poesía “David Aracena”, organizado en el marco del XXVI Encuentro de Escritores Patagónicos, 2008.
_ Seleccionado en narrativa para formar parte del Plan de Lectura nacional, organizado por el Ministerio de Educación de la Nación y el Consejo Provincial de Educación de Río Negro, Argentina. Año 2009.
_ Ganador del concurso de cuentos “En mil palabras”, organizado por el CINPRODH (Centro de Investigaciones y Promoción de los Derechos Humanos), Temuco, Chile, 2009.

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Smerdiákov o el deicidio de un idiota por Yvan Silen







“Nunca. . .hubo para el hombre        . . .nada más intolerable que la libertad. No hay para el hombre preocupación más grande como la de encontrar cuanto antes a quién entregar ese don de la libertad”.

                                                                                              F. M. Dostoyevski  

El escándalo lamentablemente se ha convertido en el peor de los clichés de la sociedad burguesa. Dicho de otra manera: el escándalo se ha aburguesado frenéticamente y ha perdido su efecto de impresionarnos. Parece ser que ahora se busca el escándalo por el escándalo mismo que pueda producir en el “rating” y no como la consecuencia de una experiencia radical con Dios (con la muerte, con la locura, con la libertá, o con el amor). El escándalo se nos ha convertido, entonces, en el objeto de lujo del mercado literario en donde lo espiritual (ese escándalo real de la sociedad capitalista) ha sido erradicado. El escándalo también ha sido vaciado de su aspecto político y moral o se ha pretendido llenarlo con una “política” amorfa de mercado, o con una amoralidad que pueda servir de moda a esa sociedad de la frivolidad que nos consume en la imagen misma de su vacío. La sociedad demokrática y desespiritualizada pretende convertirse en el escándalo mismo de ser. La sociedad se presenta a sí misma en el discreto encanto de las vitrinas, o como el sustituto radical de “Dios”. Pero para que este escándalo burgués (el rock, la droga, las discotecas, la moda, lo trivial, el cliché, lo cursi, el fingir, el disimulo mismo, el simulacro, etc.) resulte efectivo tiene que ser al mismo tiempo, y aunque los hombres anónimos no lo noten, derivado de la angustia, de la copia y de la “ética” maquiavélica de la propaganda. Ante este acontecer del escándalo falso al poeta no le queda más remedio que resistirlo desde la Gracia, o desde una postura estética que colinde con la locura. La angustia de la originalidad (o la originalidad de la angustia--el contenido de las formas y las formas ampliándose para poder albergar un contenido insólito--) acontece radical y poetamente contra el fingimiento dramático de los “galanes” del mercado.

Smerdiákov se vio en los ojos de Iván. 

El escándalo antes de ser escándalo filosófico o literario (poético o metafísico), antes de ser conciencia, conceptualización, etc., ha tenido que ser el desgarramiento de la vida misma, el desgarramiento de la carne, o el desgarramiento político del alma. Si no hay este escándalo de lo sacro en medio del nihilismo, si no hay este intersticio de “Dios” en medio de la nada burguesa (este insecto de “Dios”, esta “drogadicción” de lo extraño, esta seducción del universo--este espanto, esta soledad, este olvido, esta muerte--), si no acontece ésto, entonces, la “originalidad” de los neosofistas, la demagogia, la religiosidad y toda la inmanencia se hundiría en la frivolidad más espantosa: el nihilismo como pose de la inmovilidad. Lo que se convierte en “escándalo”, como anteriormente le ha sucedido a la sociedad que la trafica, es la frivolidad misma: la tontería, la anexión, el “anarquismo”, los “poetas” rosas, los manifiestos, las “cartas abiertas”, los discursos filosóficos, la resistencia política y, por último, la política misma. El ser mismo, pervertido por los aparatos oficiales que lo trafican, irrumpirá como el fingimiento del escándalo, o como el escándalo de lo que se pretende fingir. Cuando el escándalo se frivoliza, cuando el incesto, o el crimen, o el parricidio, se convierten en la forma oscura de hacerse “famoso”, el escándalo se convertirá en el anuncio radial o televisado que el mercado trafica para sí mismo. Y por más maquillado que el escándalo esté, por más “personaje” que aparezca, por más trivial que acontezca en su propia representación, no habrá hecho otra cosa que despolitizarse de su propio devenir: Smerdiákov será inútil. La frivolidad que lo rodea se convertirá en el “escándalo” mismo del poder que lo exhibe y lo desaparece. El irrumpirá como la pose del poder de su propia enajenación. Aquí, en el espacio de la frivolidad como mercancía del “escándalo” (o en el escándalo como mercancía de la frivolidad), el escándalo de ser poeta habrá desaparecido o desaparecerá, porque la poesía (=su verdad  política, su ser  político, su cosa insólita de ser) o habrá sido plagiada, o habrá sido censurada, o habrá sido tachada.

El hombre, pues, que no está henchido de la esencia del escándalo de Dios hablará de él como si Dios mismo fuera la prostituta de la pose. Hablará del escándalo de Dios como si Dios fuera, he aquí la contradicción, la más extraordinaria de las alucinaciones. Desde aquí el escándalo comenzará a irrumpir contra sí mismo, o contra el “escandalizador” que pretende el simulacro mismo. Porque cuando el escándalo se convierte en mera noticia vacía de los periódicos, en mero comentario de la Academia, o en mera doxa de la cultura de la muerte éste pierde toda su fuerza política. El capitalismo busca sistemáticamente corromper la experiencia del escándalo. Su aspecto subversivo, su sombra del abismo de Dios, se ha diluido propagandisticamente en la revistas porno de los kioskos demokráticos. Por eso, cuando el escandalizador sabe o sospecha que su “escándalo” se ha convertido en la mercancía ideal que le produce más “ratings”, se empeña en reproducirlo como el “valor” absoluto de la nada. Intenta hacer del “escándalo” el “valor” de la demokracia decadente. Se empeña en reproducir y en convertirlo en el valor mismo del vacío de “ser”, de la nada y del nihilismo imperante. Ya que el nihilismo es el movimiento de la nada que la política ha convertido en el ser de los anónimos del olvido.

Este hombre desencantado, egolatrizado ante su propia maldad, se preguntará inquisitivamente: ¿de qué manera hay que escribir, o de que manera hay que pintar, o  de que manera hay que pensar, o ser para que el “escándalo” me produzca más dinero y más fama, o para que el “escándalo”-fácil (=calcomanizado--plagiado, televisado) me produzca más “ratings”? Este hombre del traqueteo espiritual está determinado económicamente por la sociedad que lo vive, que lo es y que lo permite como basura del espíritu demokrático. Este hombre de la nada, nihilista obsesivo de su apariencia vacía, descubrirá que su “fama”, su “prestigio”, su “éxito” que lo consume es también esa parte integral de la mercancía que el capitalismo trafica culturalmente para sí.[3]  La sociedad burguesa fabricará la fama, el prestigio y el éxito como la basura misma del espíritu que desprecia. El capitalismo no es otra cosa que el desprecio del espíritu en la belleza fatua de sus mercancías. El “espíritu” acontecerá, pues, como las chatarras de una mercancía enlatada (Andy Warhol) exhibida en lo que se multiplica como tautología y como estupidez. El Estado, al seducir a “sus” artistas, los convierte en los quincalleros de la cultura. Por esto mismo, la sociedad capitalista se dedicará siempre a fabricar a los “famosos”,[4]  a patrocinarlos, a otorgarles mediocridad en las primeras páginas de sus suplementos culturales y a fabricar para ellos los premios del opio que los saquen momentáneamente del olvido demokrático de ser ellos. Porque con esos gestos vacíos de la belleza (las sopas Campbell’s) el hombre burgués pretende contaminar a los corazones de los más delicados y de los más extraños. Lo banal mismo de la mercancía alcanza categoría de “belleza”. Nunca antes ninguna sociedad había creado una “estética” de lo vano. Esta es y ha sido hasta el día de hoy la postura estética y metafísica de los neosofistas.


                                                           *****


Smerdiákov desea la muerte.

Se equivocó y me equivoqué. He perdido la línea (la linealidad--¿es éste el cuerpo del texto? ¿Quién guiña los ojos en el espejo? ¿Debo comenzar de nuevo la historia del parricida? ¿Debo ser el autor-muerto, el autor-poeta resucitado, enchufado a la sombra de Dios, a la copia de Dios, a la apariencia, sin muerte de poeta, ni desorientación de ninguna índole? Los hombres, pues, somos el escándalo. Comencemos el ensayo una vez más: Smerdiákov tiene celos de Iván. Pero yo también soy Iván. Soy la diferencia de Iván. Escribo esquizamente diferente a él y pienso deicidamente diferente a él y me contemplo en los ojos de Smerdiákov.

Lo que no debemos olvidar aquí es que el-escándalo-de-Dios está y estará siempre divorciado de la-fama-burguesa y de las-ganancias-capitalistas-de-los-matones. El que vive escandalizado con “Dios”, o el que padece a “Dios” por cuenta propia, por lo general es materialmente pobre. “Dios” se hará cargo de arruinarlo económicamente para poderlo enriquecer espiritualmente. La paradoja existencial del escándalo es total. El “heme aquí” del escándalo es abrumador. ¿Qué es entonces pensar, sino pensar el escándalo de Dios? ¿Qué es ser sino ser el escándalo de uno mismo? El movimiento dialéctico de este devenir del espíritu es aparatoso. Esta paradoja no escapa a su propio devenir. “Dios” abrumará a su “escogido” poética, política, existencial y filosóficamente. (Siempre hay algo en nosotros que ivana o que smerdiákovsa.) “Dios” orgasmará a los escogidos como si el que resiste, el recipiente fuera el asesino de su propio Hijo. El “Escogido”, el suicida de Dios, aunque parezca un dandy modernista, será siempre un sospechoso (para el amigo o para el enemigo). La sospecha, ese carimbo de Dios, acontecerá espiritual y políticamente para marcarlo (con el exilio, con la cárcel, con el manicomio--con la soledad, con la envidia: con la censura--). Su ser poeta, pensemos en Iván Karamasov, su ser profesor, su ser filósofo, su ser pastor de iglesia en el abismo, el estar bajo el hechizo del mundo (del ser, de Dios, de las cosas bellas), o el estar bajo el “electro-shock” de la conciencia radical, no le permitirá enriquecerse. El enriquecerse, pues, lo marcará y lo dará de baja del escándalo. Implicará, entre otras cosas, que ese hombre (o esa mujer, en la nada misma de los aplausos), habrá tomado partido por los invasores, por el imperialismo, por los asaltos, por la policía y por el robo capitalista. Esa conciencia de lo radical, que es el escándalo de ser uno mismo, no le permitirá funcionar burguesamente en ese mundo feliz que pretende mercantilizarlo en el delito mismo de su diferencia.[5] 

Estos escandalizadores, estos extraviados de su propia “fama” gris, se parecen al Smerdiákov de Los hermanos Karamasov. Smerdiákov mata a su padre sin sentir el menor escándalo ante el parricidio. Smerdiákov matará vacíamente. Casi podríamos decir que Smerdiákov mata conceptualmente. El sólo ha oído lo que ha dicho su hermano sobre Dios. El sólo ha oído que Iván Karamasov ha dicho que “si Dios ha muerto todo está permitido”. Smerdiákov sin sospecharlo se equivoca, casi dostoyevskimente, en “la muerte de Dios”. Esto le ha bastado para intentar el parricidio vacío que lo integrará a la-“karamasoviedad” de sus hermanos. Esto le bastará para copiar a Iván en el gusto mismo de las apariencias. Pero al copiarlo (como ese gesto plagiario de los poetas pequeños), sólo copiará lo que no es Iván. Lamentablemente para él no se copiará a sí mismo a través del desvío de Iván, sino que copiará la nada de todo lo que lo rodea. Debido a este desvío el parricidio de Smerdiákov se convertirá en la celebración de la duda de Iván.

¿Me equivoco? ¿Nos equivocamos todos existencialmente? Pero el lector debe recordar, “yo” como lector de “Iván” debo recordar, que ésto no es un cuento. Esto es un ensayo que ensaya su propia posibilidad de “obra de arte”. Esta es mi sangre que por vosotros es vertida estéticamente. ¿De qué color es la sangre del parricidio? ¿De qué color es el Smerdiákov que yace delante del espejo del Iván que le guiña los ojos? Smerdiákov es gris. Pero, ¿de qué color soy yo? ¿De qué color es Dios? Yo soy, y no se equivoque nadie, del color de la poesía que late filosóficamente en la memoria de mi propio cuerpo. Todo el yo que soy está pindato ficticia y mística, real y políticamente de poesía. Por esto también sé, ivanamente, que la filosofía es la poesía del soy, porque la filosofía me trabaja “smerdiákovmente” desde el conflicto mismo de ser. La filosofía acude poéticamente (o poesíamente) a la dicha de pensarse, o a la fiesta del pensamiento. ¿Interfiero filosóficamente a la poesía de la mente, o lo que sucede académicamente es que nos estamos interponiendo poéticamente a la filosofía del cuerpo?

Iván es, pues, la celebración de esa “duda” que sólo puede realizarse smerdiákovmente a través de la muerte. La frase estética de Iván Karamasov sólo tiene sentido ético dentro del poema del “Gran inquisidor” y no en la-antipraxis-de-Smerdiákov. El “sentido” del “Gran inquisidor” es la expresión de un nihilismo (de una nada--en el ánimo de la abulia--) que no se conforma consigo mismo. Este será el reproche de Alioscha a su hermano Iván:

                            “Tu sufriente inquisidor...es una fantasía...”.[6] 

Fantasía dentro de la fantasía; obra dentro de la obra: crimen dentro del vacío.[7]  Esta será la fantasía poética que romperá Smerdiákov con su praxis del escándalo (contra los “escándalos” de la televisión y de la radio). La estupidez de Smerdiákov no le permitirá ver la nada misma que lo rodea. El parricidio, como el incesto, son las sombras en donde se roza negativamente el límite mismo del valor de “Dios”. Este asesinato del padre será la forma rusa de anunciar el nihilismo europeo.[8]  Smerdiákov no sólo es culpable de parricidio, sino que también es “culpable” de asumir un mundo que no le es propio: su escándalo social, el parricidio, es la copia del escándalo estético de Iván: el poema mismo. Pero lo que hay que advertir aquí es que el mundo de Iván terminará por aplastar a Smerdiákov. Iván sabe, desde su nihilismo karamasov, que sólo con la inocencia de Alioscha podrá compartir y resistir la angustia de su espanto existencial. Detrás del poema de Iván está toda la angustia de Smerdiákov, pero detrás de la fantasía de Iván también está toda la ternura y toda la santidad de la sensualidad de Alioscha. Smerdiákov es culpable de asumir un mundo que no entiende intelectualmente y que lo rebasa poéticamente. Para estar al lado de Iván habría que estar consumido esquizamente, como en el caso de Alioscha, por la figura de Cristo.

Smerdiákov calla.

Iván poeta, escandalizado con Dios, seducido ateamente por Dios,[9]  no necesitará de esa praxis “apolítica” de su-cuasi-hermano. Lo que el parricidio ha hecho es sacar a la luz el escándalo que la familia arrastra karamasovmente. Smerdiákov ha desembocado, sin sospechárselo, a lo ajeno mismo de Iván. Ha salido del “ghetto” de su alma al inconsciente de la poesía de Iván. La angustia de Iván, por otro lado, ha invadido la idiotez de Smerdiákov[10]  y éste ha contestado con el gesto vacío del nihilismo: el asesinato del padre. Nunca antes Smerdiákov e Iván habían estado tan lejos, nunca antes la poesía y el crimen habían estado tan opuestos. Estamos muy lejos todavía de Sade (la prostitución de las vírgenes), de Lautréamont el asesinato de los niños), y de Genet (el homosexualismo como bandera antiburguesa). El diálogo de Iván, como hemos dicho ya, puede ser únicamente con Alioscha. Lo demás no le interesa, los demás, por el momento, no importan. Lo que olvidan los escandalizadores postmodernos del vacío televisado, o del vacío radial (los escarnizadores inútiles de la indiferencia burguesa), es que la bondad de Alioscha resulta a la larga tan escandalosa como la maldad de Smerdiákov, o tan escandalosa como la belleza metafísica de Iván.

La interrupción del destino deseado no tiene sentido. Realido entonces hacia el no ser, o irrealido violentamente hacia el ser. Me apego amorosamente al soy de mi fantasma social (estoy dispuesto a matar coránmente para salir de la cueva platónica de la demokracia) para que la conciencia se ilumine contra la muerte y contra el olvido. Pero, ¿no me han olvidado ya los “amigos” de la envidia literaria? ¿No ha sido éste su proyecto político de ser? Esto es lo que no entendió Smerdiákov: que haga lo que haga, realice el parricidio que realice ya ha sido olvidado. Sólo quedan las fotos, los archivos periodísticos, los documentos policiacos y esa escritura que lo convierte en el fantasma mismo de Dios. No hay que oponer Platón a Genet, Heidegger a Artaud (Marta a María--Apolo a Dyonisio--), porque el conflicto no sólo es cultural, político y económico, sino que el conflicto es la persona de Smerdiákov mismo.    

¿Cuál es, entonces, el espacio público o privado del escándalo? ¿Para quién mató, en última instancia, Smerdiákov? ¿Para qué escandalizar entonces a los espacios vacíos de su propia idiotez (=y de su propia despersonalización? Estas son las preguntas que cada escritor, cada pensador, cada político y cada ser humano debería plantearse secreta y públicamente. “¿Qué escándalo soy yo para mí mismo (para Dios, para los otros)?” Porque el escándalo trivial de los escandalizadores de la demokracia en su desfuncionalidad no nos afecta, porque el parricidio y el matricidio se han convertido en el hecho cotidiano de la televisión misma. La televisión demokrática vive económicamente bien del escándalo que se pretende negar, o que se pretende combatir: la aparición, pues, de los adolescentes oscuros.

Medea ya no es el gesto contra el poder, ni siquiera el gesto de la locura amorosa, sino el gesto mismo de los anónimos, esos cazadores de “fama”, contra el vacío espiritual de la sociedad demokrática. Ya no se mata contra “Dios”, sino que ahora se mata contra la nada misma. La nada sentida como la abulia de los asesinos produce el mal mismo. Esta nada se convierte, entonces, en la pasión desinteresada de los asesinos. Carentes de sí, faltos de amor propio, deprimidos, olvidados, desmoralizados, matan para serse. Matan para encontrarse. Quizás por ésto los adolescentes oscuros (o los criminales mercenarios de las guerras yanquis) sean los zombis ideales de la demokracia misma. No poseen ni fe, ni razón, ni duda, ni voluntad, ni deseo de ser, ni imaginación de ser, sino que desean sumergirse en el anonadamiento mismo: son autómatas. Están a la deriva de sí (están en la periferia de la ficción de ser) y pretenden filosóficamente justificar esta forma de morir. El escándalo en ellos ha perdido su aspecto político, porque se ha convertido en la forma estrecha (asfixiante) de la elecciones demokráticas. Lo que los adolescentes oscuros desprecian es la demokracia que sus padres representan “tiernamente”. Matan irracionalmente a sus compañeros, a los maestros, a los directores en su deseo de alcanzar el parricidio colectivo, el parricidio que los redima de sí. Los adolescentes oscuros de la demokracia buscan todavía la muerte de Dios que los aplasta. Ese crimen que los “idiotas”, los solitarios, realizan adolescentemente se les ha convertido en el “inconsciente” despolitizado que la demokracia les ha inculcado como sombra. Lo que buscaba Smerdiákov en el asesinato de su padre era su propia muerte. El despecio de sí se realiza, precisamente, en el desprecio del padre del espejo. El odio a lo social, si no puede acontecer hacia lo público acontece entonces aparatosamente hacia lo íntimo.

José Echevarría comenta:

                       “...“Idiota” puede significar, por tanto, ya sea el
                       hombre diferente, fuera de lo común, separado
                       de la comunidad, ya el que no entiende, y acaso
                       ambos reunidos. Aún Voltaire usaba la palabra
                       francesa “idiot” para decir “solitario”.”[11] 

Smerdiákov es todos esos hombres-oscuros de la pluralidad de su ghetto. Pero aún así no nos podemos dejar extraviar por las definiciones, pues la semántica es la linterna mohosa en medio del camino. Pre-semántico Smerdiákov no sospecha, ni intuye, ni siente que las palabras y los hechos están separados. Smerdiákov “piensa” como los niños. “Piensa” como piensan algunos poetas: no separa las palabras de los hechos. Pero en el fondo mismo de su crimen es un poeta frustrado. El tiene “fe” en su hermano: Iván no podría mentir. Iván no le ha mentido jamás. Su “fe” en el ateísmo de Iván es ciega. El se siente un hombre “diferente”. Smerdiákov no es como Alioscha, ni es como Iván, ni es como Dimitri. Este no ser los otros lo hace sentir su soledad (Smerdiákov como el solitario radical) infinitamente mejor.

Smerdiákov es el hombre que posee ante los otros su propio estereotipo. El no puede creer que sea así, pero es así. Su ser lo ha desconcertado: jamás alcanzará la originalidad de sus hermanos. Rompe con su cliché de hombre idiota para poder ser el hombre Nadie que lo seduce: el “antihéroe” demokrático. Está radicalmente sólo, porque ha edificado contra sí mismo el pecado simbólico de matarse a sí mismo y el pecado “sublime” de matar a Dios. El parricidio se convierte entonces en el deseo inconsciente de realizar el deicidio.[12]   El nihilista mata para no quedarse escindido en esa nada que lo consume. El parricidio es el asalto contra el cielo. Es la Torre de Babel que fracasa constantemente en el mito del lenguaje roto y en el mito del eterno retorno de lo mismo. En este sentido de lo huérfano, de la orfandad, Smerdiákov es un hombre tristemente fuera de lo común. Este rompimiento con su soledad, este crimen que se le torna exilio (ese exilio como más exilio) lo arrojará definitivamente a la más espantosa de las soledades.
 
Estamos escandalizados no sólo con la “muerte de Dios”, sino también con la muerte de esa demokracia que somos, o esa demokracia que secreta o públicamente pretendemos ser. Nosotros, como Smerdiákov, nos hemos convertido en el escándalo de una demokracia que yace enferma ante su propia “idealización”. Vivimos patéticamente entre la apariencia de los que posan y la rabia de los que sueñan acorralados. El escándalo se devela poéticamente como el infierno psicológico del alma. Iván escribe contra un espejo que luce empañado. Porque sin ese fuego de la escritura contra sí misma, sin ese ocaso bello de la escritura occidental contra su propia praxis, sin este odio contra el Gran Inquisidor que somos, sin esta quemadura de que “todo está permitido”, sin esta costra de la herida de ser que se reabre constantemente frente a los polichinelas del poder y de la censura, no importa entonces el gesto gratuito de la radio, ni el gesto quijotesco de la televisión como si estos fueran el Retrablo de Maese Pedro. Ni importa tampoco la falsedad de esa “libertad” de prensa contra nosotros, porque todo está de antemano programado, con el visto buenos de los idiotas (los Smerdiákov, los Segismundo, los Caballeros de la Blanca Luna, o esa jauría de escritores, poetas, periodistas, o ensayistas que no hacen otra cosa que reproducir la ideología de lo mismo y de la mediocridad para que la libertá no acontezca política, ni libertariamente. La originalidad, este es el mayor de los escándalo, ha sido suspendida demokráticamente. La literatura, esta es la gran sospecha de Alioscha frente a Iván, es pura fantasía. Teut está una vez más delante de Tamus.[13]  El delito de la escritura está políticamente delante de la memoria del status quo. El inventor de los sueños está delante del rey. La poesía está separada de la realidad como delito. El crimen inocente está aconteciendo en medio del crimen real. El principio de la realidad y el principio del placer son una gran equis que nos traspasa y que nos crucifica. Este concepto de la fantasía, en boca de Alioscha es un “desprecio”, o un pequeño rechazo. Alioscha, como pragmático de Dios, no puede llevarse bien con las ilusiones de Iván. Esta literatura que tiene que acontecer en los idiotas (don Quijote equivocándose con los libros de caballería--Amadís como el modelo de lo imposible--Hamlet enloquecido de tanto fingir que enloquece) no deja de ser una lógica de la equivocación. Alioscha no se puede entender con la lógica hermosa (la lógica de lo bello) de la “equivocación” lírica de Iván. El poema del “Gran inquisidor” ha terminado por ser como un Amadís de Gaula en el corazón mismo del escándalo, porque Iván no se ha atrevido a asumirlo radicalmente como vida. Es fantasía académica, intelectual, erudita, porque Iván no se ha atrevido a cruzar la línea prohibida de lo verosímil entre lo real y la fantasía. Iván no se ha atrevido a realizar el salto kirkergaardeano que Smerdiákov realizará como nihilismo, como fracaso y como escándalo.   

Kierkegaard-Nietzsche, Jesús-Gandhi, Nerval-Van Gogh, Breton-Artaud, etc., serían los modelos desastrosos y radicales de ese rompimiento burgués. Ante ese-gesto-de-la-violencia-santa, importa poco el silencio de los que fingen, o-el-silencio-de-la-“inmensa”-mayoría-de-la-demokracia-invasora (o-el-silencio-de-la-demokrcaia-hegemónica). Un escándalo real (Cristo delante de Jesús; Jesús delante de-“Dios”--Hamlet delante del incesto de su madre--) no soportaría el silencio filosófico, ni poético, ni político de los exóticos; o el silencio posmoderno de los-fariseos-de-la-“individualidad”-demokrática. El hombre vive escandalizado no sólamente por la soledad de “Dios”, por su silencio (“Dios” vive escandalizado con la libertá del hombre), sino que aún vive escandalizado con su propia libertá vacía, con su propia libertá del sin sentido que lo consume. Esa libertá que “Dios” le ha otorgado al hombre inmanentemente es, sin lugar a dudas, tan aplastante como el parricidio de Smerdiákov. Esa soledad de la libertá de ser es tan abrumadora, es tan intolerable, que los que podrían cambiarla (inventarla, edificarla) se han dedicado a copiarla en lo ajeno más próximo. El fraude, la falsedad de ser, se ha puesto demokráticamente de moda. Este escándalo de la carne del plagio, de lo otro, de lo karamasov (de lo Cristo--de lo nietzscheano, de lo marxista, de lo freudiano--etc.) no soporta, entonces, ni el silencio de los burgueses, ni las palabras fortuitas de los idiotas.


II


Algunos argumentarán que la frase de Iván Karamasov, “si Dios no existe todo está permitido”,[14]  era la frase que necesitaba Smerdiákov para salir de su anonimato. Este, querrámoslo o no, vive aplastado por el prestigio de sus hermanos y por la inmoralidad de su padre. El parricidio de Smerdiákov es el intento ingenuo por restablecer la igualdad y la justicia con sus hermanos. Pero esta igualdad que él busca es totalmente falsa. El crimen, acaso, le ha dado la notoriedad necesaria que él necesitaba para ser un Karamasov.[15]  El parricidio, piensa, sospecha, desea, los hará iguales.

Esto precisamente es lo que le sucede a los escandalosos, a los adolescentes oscuros del espíritu: la demokracia les provee el inmoralismo nihilista que ellos necesitan como programa de serse. La demokracia les otorga a estos “escandalosos”, ese personaje nefasto de lo repulsivo. La repulsión del sujeto (del hombre que yace sujeto espiritualmente a la decadencia de su clase--de su educación, del poder: de la idealidad--) posee diferentes rostros: el de los representantes, el de los periodistas, el de los escritores, el de los policías, el de los fiscales, el de los padres, el de los curas, etc. Esa creencia fundamental, la creencia idólatra del hombre demokrático ante su sistema, les proveerá el espectáculo y el espacio del crimen necesario. Pero el parricidio, ese ser de Smerdiákov, éste como el Parricida, es el crimen mismo de lo extraordinario. Smerdiákov se moverá del conserje que es, al parricida que lo sepulta, del idiota que es, al extraño que lo enajena, de la miseria que es, al miserable que lo angustia. Es así como Smerdiákov, sin proponérselo, ni él ni su hermano, se convertirá en el instrumento fallido de todos ellos.

Lo que hay que recordar aquí es que Iván no escribe el “Gran Inquisidor” para seducir a Smerdiákov, o para escandalizar a Alioscha, ni para seducir a Gruschenka. Iván escribe su poema para resolver la necesidad espiritual que lo desgarra: Jesús le resulta tan escandaloso como Judas. La muerte de los niños, estamos muy lejos todavía de los adolescentes oscuros, le resulta insoportable.

                           “Judas refleja de algún modo a Jesús.”[16] 

Es este desgarramiento del-ser(-se) de Iván (esta belleza de Iván en el escándalo de Cristo), lo que le permitirá a Smerdiákov el terreno para realizar el parricidio ajeno que no le pertenece como idiota. Pero Smerdiákov no ve la desgarradura de Iván. El idiota sólo ve la posibilidad de sí mismo en la copia de su “plagio”. El esclavo, demokrático o no, no puede ver a sus señores. La codicia, la envidia, el resentimiento, el odio, el deseo mismo deforman la mirada sobre el “amo” aristocrático (socialista, demokrático o posmoderno). Smerdiákov queriendo ser Iván, queriendo inconscientemente ser lírico, filósofo, se convierte aún en un hombre más extraño y más distante de sí. Alienado de sí no le quedará otro recurso (posibilidad--sentido--) que enajenarse de la realidad misma. Si ese desgarramiento del poema que produce el escándalo (la poesía está tocando violentamente lo real: ¿Alioscha se ha equivocado entonces?--¿Se equivocó Platón con la escritura misma?--), sin éste entonces no podríamos ver que la poesía es, o podría ser tan violenta como la realidad misma. ¿No estamos en estos días bajo la violencia del Corán? “Matadlos hasta que la idolatría no exista...”.[17]  Pero la poesía no alcanza (a pesar de Sade, a pesar del Conde de Lautréamont) el horror de la realidad que El Corán desencadena contra los “infieles”.[18]  El círculo tenebroso de lo imposible se ha hecho real (el círculo tenebroso de lo real...se ha hecho posible).

 Alioscha cree en Dios y por eso es posible para Iván compartir el poema con él. El agnóstico, el ateo, busca desesperadamente al creyente para poder crear el diálogo con el mundo que se le opone. Sin esta distancia de lo fatal, de lo negativo (pensemos en Hegel), todo sería silencio y todo sería maldad. Porque lo que hay detrás de ese diálogo, de ese compartir de Iván con Alioscha es el deseo mismo de lo radical: Iván, de alguna manera, anhela la bondad violenta de Cristo que hay en el alma de su hermano. Iván está seducido por la fe y por la bondad escandalosa de Alioscha. Si éste fuera Dimitri, si Alioscha arrastrara la sensualidad obvia de Dimitri, entonces, no habría ninguna necesidad de sincerarse con él. Iván no tiene porque recurrir a Dimitri, porque el esteticismo escandaloso de Iván (Cristo estéticamente crucificado en las paredes del mundo--Dios permitiendo la muerte de los niños--)[19]  es también el sensualismo de Dimitri como posible asesino de su padre. Iván, a pesar de su sensualismo intelectual (a pesar de su idea sensualista de-”ser-se”), está próximamente lejano de Dimitri.

Sírvanos este oximorón para resolver momentáneamente la paradoja que nos consume. Porque lo que el ateísmo sensual de Iván busca es el sensualismo de Dios que Alioscha exhibe escandalosamente en su ternura. Los sensuales buscan en el amor el placer sublime, el placer infinito. Es ese “mismo” sensualismo el que Smerdiákov intentará destruir con la muerte de su padre. Lo que es escandaloso en Fiodor no es que sea un sensual a ultranza, sino que sea el padre de Alioscha y de Iván. Lo que resulta escandaloso en Fiodor es que siendo tan idiota como Smerdiákov haya “procreado” la belleza de Iván y la bondad de Alioscha. Pero lo que perturba a Iván, no es el torbellino de Dimitri, ni las orgías de su padre, ni la estupidez de Smerdiákov, lo que perturba a Iván es el escándalo del amor que  Alioscha posee como representante de Dios: Alioscha como Cristo. Cristo encarnado en la belleza carnal y paradojal de su hermano. Esta representación de la carne del espíritu (esta espiritualidad de la carne), es la orgía de Dios que es Alioscha, no puede ser la representación demokrática de la corrupción, ni la decadencia de la monarquía, ni la impiedad de los socialistas.[20]  Este escándalo de la orgía de Dios que es Alioscha rodea a Iván como un infierno.

Es a pesar de esa simpatía hacia Alioscha, es a pesar de esa búsqueda que es el “Gran inquisidor”, es a pesar de ese deseo de Dios en medio de su “ateísmo”, que Iván se develará, muy a pesar suyo, como el instigador intelectual del crimen que realizará Smerdiákov. Iván será, no Fiodor, el padre espiritual y estético del parricida. Su libertá de ser el poeta radical terminará por arrastrar la mediocridad de su hermano. Pero, por otro lado, el crimen de Smerdiákov romperá el esteticismo extraordinario de Iván. La dialéctica de lo que se desata social y espiritualmente no permite las excusas: el mediocre, a través del plagio y de la copia (de ser) desembocará a lo tristemente “extraordinario”.  Ese crimen, desatado nihilistamente contra la modernidad, intentará romper el anhelo de Dios que Alioscha siente en la casa de los sensualistas, como si el anhelo de Dios no fuera suficiente para Alioscha. Esto hace que Alioscha y el epiléptico no puedan entenderse. Smerdiákov será el escandaloso que no siente (ni siente ni padece) el escándalo de Dios. El es el violento en donde el anhelo de Dios no existe como violencia. En Smerdiákov la violencia se ha quedado vacía y se ha quedado sóla. La muerte de Dios, en las orgías de su padre, se ha convertido en la soledad de los hijos. (La tesis no se parece a las síntesis.) El mundo ha cambiado y ellos lo saben, lo presienten: Dios, como el cuerpo de Cristo, está desnudo en la rigidez del padre muerto. El crimen es el premio que el padre repulsivo y avaro debe recibir de su hijo despreciable. Iván es el poeta que incapaz de matar, elabora inconscientemente (a través de la filosofía) la teoría de la “muerte de Dios”. Si Dios no existe matar será fácil. Matar será placentero. Pero Dios también, posmodernamente, se ha convertido en la excusa que permita realizar el crimen. Si Dios no existe no habrá moral que contenga lo gratuito. El nihilista, el asesino de Dios, como su adorador (los ortodoxos--árabes y judíos--) deberán ser consecuentes con sus crímenes de guerra y deberán continuar matando hasta erradicar la otredad, hasta eliminar la diferencia.[21]  

No sólo es que Smerdiákov no vea su propio “escándalo” de-ser-se”, como deseo del deicidio del “si Dios no existe” de Iván, sino que Smerdiákov no posee ningún sentido del escándalo que será. Smerdiákov ha intentado matar idiotamente en y contra la cretinidad misma de su padre. Ha intentado matar en lo real estéticamente como si el asesinato fuera una obra de arte. Es imposible no pensar en Del asesinato considerado como una de las bellas artes de Thomas De Quincey y también en las Torres Gemelas del World Trade Center. Smerdiákov ha intentado borrar con su escándalo el escándalo social de su propio padre: el “representante” está malamente representado en la idealidad del crimen Dios que realiza Smerdiákov ivanamente. La muerte del padre impúdico, cuasi satánico, no le develará la imagen desconocida del Jesús del “Gran inquisidor”. Smerdiákov pretende corregir consciente o inconscientemente el desorden “cristiano” de su padre. Smerdiákov pretende ser la frialdad intelectual del nihilismo de Iván. El asesinato, aunque llore el asesino, aunque tenga remordimientos judasmente, no lo salvará de su propia ilusión. El incesto, como el parricidio (como el deicidio), clausura los caminos del retorno. Ahora es imposible volver atrás.

Aun así, todas las sospechas, todo lo circunstancial, toda la lógica de los hechos se derrumbará contra la figura apasionada y violenta de Dimitri. El conserje seguirá siendo la oscuridad de ser que ha sido y nadie sospechará remotamente del idiota. El furor de Dimitri Karamasov lo convertirá en un sospechoso (de un deseo que no halló los caminos oscuros de su anhelo). El hecho de confesar que él también ha deseado la muerte de su padre (la muerte de Dios) lo califica para ser el culpable obvio ante los ojos atónitos del jurado y ante los ojos mediocres de los jueces. La moral empobrecida que lo rodea no podrá soportar la pasión de un “delito” no realizado. Su inocencia se develará, acaso, como el deseo mismo de la culpabilidad. Este deseo es también una forma secreta del delito.

El asesino es el rostro deformado del héroe que Dimitri tampoco puede ser. El héroe mata, pero mata henchido por las ideas “religiosas” que lo consumen. Mira árabemente el terror que tiene que realizar y no titubea. Mata para realizar la utopía que lo consume y no por el dinero que debe o no debe obtener. El héroe mata para tocar el corazón de Dios en medio de la historia. Pero la idea misma del robo arroja a Dimitri contra el deseo de los hermanos. En esto Iván, Dimitri y Smerdiákov, aunque sean cercanos y radicalmente distintos, se parecen inevitablemente al asesino inédito que los une: el idiota ronda el corazón de los hermanos. El parricidio les sirve de espejo: el que mata se parece al que desea matar. En oposición al héroe, el parricida mata inútilmente; mata solo. El parricidio es el extravío de la individualidad que no halla la colectividad política que lo redima desde la revuelta, desde el terror o desde la toma del poder. No importa ya que haya matado por odio, por celo, o por pasión, el parricida está solo. Su búsqueda de Dios (su negación de Dios) lo ha extraviado. El parricida es, entonces, junto al infanticida, el más oscuro de los hombres de la historia. Su notoriedad es tan fugaz como el sonido del revólver, o como el gesto del cuchillo. Ni siquiera la violencia del incestuoso podrá alcanzarlo. Aquél, el parricida, aunque contamine a la familia, está diosmente oscuro: su maldad lo arroja contra un Dios que calla, o que cuelga inútilmente en las paredes de los templos. Pero lo que verdaderamente sepulta a Smerdiákov en los espejos es su mediocridad es que él, gústele o no, será siempre el criado:

                            . . .Smerdiákov vino a ser el segundo criado
                            de Fiodor Pavlovich. . .”.[22] 

En ese sentido fortuito e idotizante el parricidio no ha hecho otra cosa que contaminar a los hermanos: el parricidio los ha mediocretizado. Iván, a pesar de su frialdad intelectual, de su genialidad poética, ha caído contaminado tan violentamente como Dimitri. Smerdiákov es la imagen de la peste que ambos arrastran en el deseo de la muerte del padre. El deseo los ha deformado esperpénticamente con el rostro del hemano. El crimen de Smerdiákov, he aquí el escándalo del retorno, no lo ha hecho genio. Su crimen no lo ha puesto a la altura del poema de Iván. El parricidio no lo convierte en el Iván Karamasov que él desea ser. Smerdiákov desea ser el padre y desea ser Iván. Desea la lujuria física del padre y desea también la lujuria intelectual del poeta. La distancia que lo separa de su propio proyecto es abismal, porque no basta querer ser para que el ser sea. El “ser-se” los consume fatalmente como lo que es. He aquí, entonces, que Iván seguirá siendo el poeta y Smerdiákov seguirá siendo el sirviente que lo copia. Lo que Smerdiákov no sabe, no lo sabrá nunca, es que el poeta no puede ser copiado. Copiar a Iván, serlo, es copiar el infierno Karamasov de lo bello. Pero Smerdiákov está en el otro extremo: Smerdiákov está en la miseria de lo-bello; Smerdiákov es el ghetto de lo bello. El infierno de Iván es el deseo de una belleza que no le es transmitida a su hermano. Es esa duda de Dios, ese odio contra la Iglesia que codicia al Estado (esa Iglesia lacaya del Apocalipsis que permite que el Estado la convierta estéticamente en su propia mercancía capitalista) y que se estrella infinidad de veces contra el poeta mismo que la niega.

Si Alioscha resiste es porque está enmarcado en la ausencia y en la Gracia de la violencia de Dios. Si Alioscha resiste es porque Dios se le ha convertido en la Gracia misma de su ausencia. Es porque su ausencia es la cercanía de su propia alma. Pero Smerdiákov, alejado de Alioscha, y despreciado por Iván, sólo sabrá responder negativamente al “slogan” de Iván desde la miseria y desde el abandono. Atrapado cada cual en su “karamasovidad” el parricidio se les convertirá en el infierno de la vigilia que los “une”. El padre muerto se les convierte en la imagen misma de Satán. Muerto el padre, muerto el obstáculo, (ambiguo Judas entre la cofradía de los hermanos--”presente” Jesús en el Alioscha que lee el poema), cada cual se devendrá hacia la posibilidad remota que lo reclama: Dimitri se tornará más pasional, Alioscha más tierno, Iván más poeta y Smerdiákov se tornará, en su propia originalidad, el idiota por excelencia. El crimen, como hemos visto, ha terminado por  sepultarlos en lo que ellos son. Pero no podemos olvidar, entonces, la diferencia que existe entre el príncipe de El idiota y el idiota de Los hermanos Karamasov.

¿Quiénes son estos personajes que nos seducen? ¿Quiénes son en última instancia estos Karamasov? Alioscha se develará a través de toda la novela como el idealista enamorado de Dios; mientras Iván será el nihilista del idealismo absoluto que es incapaz de encontrarse realmente con el mundo; Dimitri, por su parte, es el romántico pasional (el Byron despolitizado) que se desborda inútilmente en los placeres y el amor; y Smerdiákov, obviamente, irrumpirá como el hombre que desea heredar secretamente la imagen de su padre. El parricidio no le ha bastado, entonces. El parricidio no le ha otorgado otra posibilidad que la de ser lo que han sido hasta ahora. El “ser-se” los ha consumido en su propio proyecto de la identidad. Ellos están atrapados en la libertá de la nada que son y Dios no puede salvarlos de esa libertá de nada sin violentarse a sí mismo. Dios no puede cruzar el límite del bien y del mal, no puede cruzar esda nada de la libertá sin violentar la soledad inaudita que lo consume. Lo que descubrirá Smerdiákov, por su parte, seducido por Iván es que la libertá también es el infierno: que el mito de la libertá del eterno retorno no posee regreso. Este es el escándalo que Smerdiákov no podrá verbalizar, le falta el poeta, y podrá entenderlo jamás. Su “estupidez” es el límite de su propio deseo. El poema de Iván es inalcanzable. “La muerte de Dios” es intocable. Smerdiákov no puede arribar, porque yace viciado por su propia servidumbre. De todos ellos, Smerdiákov es el que más se parece a Fiodor. Pero aún así, a pesar de esa negatividad de la nada de la libertá, el parricidio los ha unido: su padre está tan lejano como Iván.

La fe de Alioscha es tan radical que permite que toda la familia gire escandalizada, asombrada, alrededor de la bondad que de él emana. Alioscha lo sospecha: Cristo ha tenido que hacerse libertá, desgarramiento de Dios, carne de Dios, en el deseo mismo de lo ajeno, para que el hombre pueda soñar con el “rescate” (con el retorno, con la resurrección).  Cristo es el rescate de Dios a través de Alioscha para que el escándalo de Dios, el amor de Dios, pueda tornarse presente. A pesar de éste escándalo cristiano que Alioscha es, Smerdiákov se quedará atrapado en su propia ingenuidad. Smerdiákov se quedará sin diálogo, porque el crimen que él es lo arrojará inútilmente al nihilismo que Iván sueña como esteticismo, o como belleza. Aquí importa poco que el nihilismo de Iván sea nietzschenamente negativo o que sea nietzschenamente positivo. Aquí lo que importa es ésto: el diálogo de Iván no permite la cercanía de la plebe. Por otro lado, lo que Smerdiákov ha copiado es la parte negativa del esteticismo de Iván. Smerdiákov ha intentado realizar la “justicia” que el poema de Iván reclama para sí. Pero para poder ser otra cosa Smerdiákov necesita amar el crimen que lo realiza como parricida. El conserje del “ser-se”  inútil tendría que amar el horror mismo que lo consume, pero para ello tendría que ser Iván. Tendría que ser el otro. Su codicia no da para más. Su infamia es insuficiente. La mímesis del poema, como la mímesis del alma del poeta, es imposible. Por otro lado, la oscuridad de “ser-se”  se ha vertido sobre él como el peor de los espantos.

¿Quién lo redimirá ahora de la nada de la libertá si todo está permitido? ¿Quién podrá liberarlo de esa libertá  de la nada si es la libertá misma quien lo ha condenado? ¿Quién podrá salvarlo ahora eternamente del juicio de Dios y del infierno de su ser conserje? Smerdiákov ha escogido al Judas que vive en lo profundo del idiota. Smerdiákov se ha escogido como odio. Smerdiákov lo sabe: Dimitri, el sospechoso, ha huido, Alioscha está demasiado cerca de Dios para escucharlo e Iván no ha dejado de despreciarlo. La soledad que Dios ha creado libertariamente para él lo ha alcanzado a través de la muerte de su padre.

Lo intolerable de Dios ha terminado por iluminar al idiota.




[1] Otro título posible: Smerdiákov o la ficcionalización del ensayo.
[2] Dostoyevski, Fiodor M. Los hermanos Karamasov. Madrid: Editorial Aguilar, 1968. Págs. 404-406.
[3] De esto resulta que haya poetas, escritores y filósofos que resulten tontos. Esto es así, porque la demokracia se ha convertido en el reino mismo de los idiotas.
[4] Basta pensar en Ricky Martin cantando para  George Bush, o en Vargas Llosa defendiéndo la tan desacreditada “demokracia” peruana, o a  Sila Calderón pretendiendo defender a los pescadores de Vieques y, por otro lado, enviando policías a Vieques para defender a los marinos norteamericanos.
[5] Esta afortunadamente no será la diferencia de Derrida.
[6] Los hermanos Karamasov; pág. 415.
[7] Pensemos por un momento en Don Quijote de la Mancha y en Hamlet.
[8] Pensemos en Kirilov.
[9] Recuérdese lo que decía Sartre: el verdadero ateo es el hombre al cual Dios le resulta indiferente. Es el hombre que no habla de Dios. Todos los demás estamos profunda y absurdamente seducidos por el escándalo de un Dios encarnado. 
[10] Véase José Echevarría: Libro de Convocaciones. 1: Cervantes, Dostoyevski, Nietzsche, A. Marchado; Anthopos Editorial, Barcelona,1985. Págs. 68-69.
[11] ibid; pág. 69.
[12]Detrás del “Dios ha muerto” de Nietzsche” laten tres figuras fundamentales: el Kirilov de Los endemoniados de Dostoyevski, el Hegel de la Estética y los poemas de Heine en donde Nietzsche ha vuelto a reencontrar de forma tripartita el concepto griego de la muerte de Dios que el poeta alemán y el filósofo del idealismo absoluto han modernizado para él.
[13] Véase el Fedro de Platón.
[14] Véase Los hermanos Karamasov.
[15] El instante mismo de “ser-se” es tan radical como el instante mismo de “morir-se”.
[16] Jorge Luis Borges: Ficciones; Alianza/Emece, Madrid, 1994. Pág. 177.
[17] El Corán. Barcelona: Plaza y Janes Editores, 2000. Pág. 59.
[18] Nagasaki e Hiroshima, el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York (World Trade Center) y los 400, 000 niños que son utilizados sexualmente (filmados, prostituidos, sodomizados) en Estados Unidos anualmente.
[19] Pensemos también en La peste de Alberto. Camus.
[20] Véase Los endemoniados.
[21] Véase Alberto Camus en El hombre rebelde.
[22] Los hermanos Karamasov; Pág. 185.
















Yván Silén. Nació en Santurce, Puerto Rico, en 1944.  Poeta, narrador, ensayista y filósofo. Residió en Nueva York desde 1970 hasta el 2008. En estos momentos reside en Puerto Rico.  Allí dirigió brevemente las revistas Lugar sin límites y Caronte.  Ha publicado los siguientes libros de poesía: Después del suicidio (1970), El pájaro loco (1971), Los poemas de Filí-Melé (1976, 1987), El miedo del Pantócrata (1980), La poesía como libertá (1992; Premio del Pen Club de Puerto Rico) y Casandra & Yocasta (2001).  Además de poeta es novelista (La biografía, 1984; La casa de Ulimar, 1987; Las muñecas de la calle del Cristo, 1989), cuentista (Los narcisos negros, 1997; Los gatos azules—Les Chats bleus, 2004;) y ensayista (El llanto de las ninfómanas, 1981; La democratización de la democracia, 1987; La rebelión, 1995; Los ciudadanos de la Morgue, 1997). Produjo dos importantes antologías: Los poetas puertorriqueños/The Puerto Rican Poets (1972, junto a Alfredo Matilla Rivas) y Los paraguas amarillos: los poetas latinos en Nueva York (1983). Ha publicado recientemente la novella La muerte de mamá (2004).  En estos momentos se encuentra laborando en un libro de poesía neomística titulado Tu té de mirra; en un texto filosófico: Nietzsche o la muerte del nihilismo; en un nuevo libro de cuentos (MESHUGGA). Este año (2009) publicará los siguientes textos: Francisco Matos Paoli o la angustia de Dios (Editorial de la Universidad de Puerto Rico); "Catulo o la infamia de Roma", poesía (editorial Terranova); y "La novela de Jesús" (Editorial Tiempo Nuevo).