“Nunca. . .hubo para el hombre . . .nada más intolerable que la libertad. No hay para el hombre preocupación más grande como la de encontrar cuanto antes a quién entregar ese don de la libertad”.F. M. Dostoyevski
El escándalo
lamentablemente se ha convertido en el peor de los clichés de la sociedad
burguesa. Dicho de otra manera: el escándalo se ha aburguesado frenéticamente y
ha perdido su efecto de impresionarnos. Parece ser que ahora se busca el
escándalo por el escándalo mismo que pueda producir en el “rating” y no como la
consecuencia de una experiencia radical con Dios (con la muerte, con la locura,
con la libertá, o con el amor).
El escándalo se nos ha convertido, entonces, en
el objeto de lujo del mercado literario en donde lo espiritual (ese escándalo
real de la sociedad capitalista) ha sido erradicado. El escándalo también ha
sido vaciado de su aspecto político y moral o se ha pretendido llenarlo con una
“política” amorfa de mercado, o con una amoralidad que pueda servir de moda a
esa sociedad de la frivolidad que nos consume en la imagen misma de su vacío.
La sociedad demokrática y desespiritualizada
pretende convertirse en el escándalo mismo de ser. La sociedad se presenta a sí
misma en el discreto encanto de las vitrinas, o como el sustituto radical de
“Dios”. Pero para que este escándalo burgués (el rock, la droga, las
discotecas, la moda, lo trivial, el cliché, lo cursi, el fingir, el disimulo
mismo, el simulacro, etc.) resulte efectivo tiene que ser al mismo tiempo, y
aunque los hombres anónimos no lo noten, derivado de la angustia, de la copia y de la “ética” maquiavélica de
la propaganda. Ante este acontecer del escándalo falso al poeta no le queda más
remedio que resistirlo desde la Gracia, o desde una postura estética que
colinde con la locura. La angustia de la originalidad (o la originalidad de la
angustia--el contenido de las formas y las formas ampliándose para poder
albergar un contenido insólito--) acontece radical y poetamente contra el fingimiento dramático de los “galanes” del
mercado.
Smerdiákov
se vio en los ojos de Iván.
El escándalo
antes de ser escándalo filosófico o literario (poético o metafísico), antes de
ser conciencia, conceptualización, etc., ha tenido que ser el desgarramiento de
la vida misma, el desgarramiento de la carne, o el desgarramiento político del alma. Si no hay este escándalo de lo
sacro en medio del nihilismo, si no hay este intersticio de “Dios” en medio de
la nada burguesa (este insecto de “Dios”, esta “drogadicción” de lo extraño,
esta seducción del universo--este espanto, esta soledad, este olvido, esta
muerte--), si no acontece ésto, entonces, la “originalidad” de los neosofistas,
la demagogia, la religiosidad y toda la inmanencia se hundiría en la frivolidad
más espantosa: el nihilismo como pose de la inmovilidad. Lo que se convierte en
“escándalo”, como anteriormente le ha sucedido a la sociedad que la trafica, es
la frivolidad misma: la tontería, la anexión, el “anarquismo”, los “poetas” rosas, los manifiestos, las
“cartas abiertas”, los discursos filosóficos, la resistencia política y, por
último, la política misma. El ser mismo, pervertido por los aparatos oficiales
que lo trafican, irrumpirá como el fingimiento del escándalo, o como el
escándalo de lo que se pretende fingir. Cuando el escándalo se frivoliza,
cuando el incesto, o el crimen, o el parricidio, se convierten en la forma
oscura de hacerse “famoso”, el escándalo se convertirá en el anuncio radial o
televisado que el mercado trafica para sí mismo. Y por más maquillado que el
escándalo esté, por más “personaje” que aparezca, por más trivial que acontezca
en su propia representación, no habrá hecho otra cosa que despolitizarse de su
propio devenir: Smerdiákov será inútil. La frivolidad que lo rodea se
convertirá en el “escándalo” mismo del poder que lo exhibe y lo desaparece. El
irrumpirá como la pose del poder de su propia enajenación. Aquí, en el espacio
de la frivolidad como mercancía del “escándalo” (o en el escándalo como
mercancía de la frivolidad), el escándalo de ser poeta habrá desaparecido o
desaparecerá, porque la poesía (=su verdad
política, su ser político, su
cosa insólita de ser) o habrá sido plagiada, o habrá sido censurada, o habrá
sido tachada.
El hombre,
pues, que no está henchido de la esencia del escándalo de Dios hablará de él
como si Dios mismo fuera la prostituta de la pose. Hablará del escándalo de
Dios como si Dios fuera, he aquí la contradicción, la más extraordinaria de las
alucinaciones. Desde aquí el
escándalo comenzará a irrumpir contra sí mismo, o contra el “escandalizador”
que pretende el simulacro mismo. Porque cuando el escándalo se convierte en
mera noticia vacía de los periódicos, en mero comentario de la Academia, o en
mera doxa de la cultura de la muerte éste pierde toda su fuerza política. El
capitalismo busca sistemáticamente corromper la experiencia del escándalo. Su
aspecto subversivo, su sombra del abismo de Dios, se ha diluido
propagandisticamente en la revistas porno de los kioskos demokráticos. Por eso,
cuando el escandalizador sabe o sospecha que su “escándalo” se ha convertido en
la mercancía ideal que le produce más “ratings”,
se empeña en reproducirlo como el “valor” absoluto de la nada. Intenta hacer
del “escándalo” el “valor” de la demokracia decadente. Se empeña en reproducir
y en convertirlo en el valor mismo del
vacío de “ser”, de la nada y del nihilismo imperante. Ya que el nihilismo
es el movimiento de la nada que la política ha convertido en el ser de los anónimos del olvido.
Este hombre desencantado, egolatrizado ante su
propia maldad, se preguntará inquisitivamente: ¿de qué manera hay que escribir,
o de que manera hay que pintar, o de que
manera hay que pensar, o ser para que
el “escándalo” me produzca más dinero y más fama, o para que el
“escándalo”-fácil (=calcomanizado--plagiado, televisado) me produzca más “ratings”? Este hombre del traqueteo espiritual está
determinado económicamente por la sociedad que lo vive, que lo es y que lo permite como basura del
espíritu demokrático. Este hombre de la nada, nihilista obsesivo de su
apariencia vacía, descubrirá que su “fama”, su “prestigio”, su “éxito” que lo
consume es también esa parte integral de la mercancía que el capitalismo
trafica culturalmente para sí.[3] La sociedad burguesa fabricará la fama, el prestigio y el éxito como la
basura misma del espíritu que desprecia. El capitalismo no es otra cosa que el
desprecio del espíritu en la belleza fatua de sus mercancías. El “espíritu”
acontecerá, pues, como las chatarras de una mercancía enlatada (Andy Warhol)
exhibida en lo que se multiplica como tautología y como estupidez. El Estado,
al seducir a “sus” artistas, los convierte en los quincalleros de la cultura.
Por esto mismo, la sociedad capitalista se dedicará siempre a fabricar a los “famosos”,[4] a patrocinarlos, a otorgarles mediocridad en
las primeras páginas de sus suplementos culturales y a fabricar para ellos los premios del opio que los saquen
momentáneamente del olvido demokrático de ser ellos. Porque con esos gestos
vacíos de la belleza (las sopas Campbell’s) el hombre burgués pretende
contaminar a los corazones de los más delicados
y de los más extraños. Lo banal mismo de la mercancía alcanza categoría de
“belleza”. Nunca antes ninguna sociedad había creado una “estética” de lo vano.
Esta es y ha sido hasta el día de hoy la postura estética y metafísica de los
neosofistas.
*****
Smerdiákov
desea la muerte.
Se equivocó
y me equivoqué. He perdido la línea (la linealidad--¿es éste el cuerpo del
texto? ¿Quién guiña los ojos en el espejo? ¿Debo comenzar de nuevo la historia
del parricida? ¿Debo ser el autor-muerto, el autor-poeta resucitado, enchufado
a la sombra de Dios, a la copia de Dios, a la apariencia, sin muerte de poeta,
ni desorientación de ninguna índole? Los hombres, pues, somos el escándalo.
Comencemos el ensayo una vez más: Smerdiákov tiene celos de Iván. Pero yo
también soy Iván. Soy la diferencia de Iván. Escribo esquizamente
diferente a él y pienso deicidamente diferente a él y me contemplo en los ojos
de Smerdiákov.
Lo que no
debemos olvidar aquí es que el-escándalo-de-Dios
está y estará siempre divorciado de la-fama-burguesa
y de las-ganancias-capitalistas-de-los-matones.
El que vive escandalizado con “Dios”, o el que padece a “Dios” por cuenta
propia, por lo general es materialmente pobre. “Dios” se hará cargo de
arruinarlo económicamente para poderlo enriquecer espiritualmente. La paradoja
existencial del escándalo es total. El “heme aquí” del escándalo es abrumador.
¿Qué es entonces pensar, sino pensar el escándalo de Dios? ¿Qué es ser sino ser
el escándalo de uno mismo? El movimiento dialéctico de este devenir del
espíritu es aparatoso. Esta paradoja no escapa a su propio devenir. “Dios”
abrumará a su “escogido” poética, política, existencial y filosóficamente.
(Siempre hay algo en nosotros que ivana
o que smerdiákovsa.) “Dios” orgasmará a los escogidos como si el que resiste, el recipiente fuera el asesino
de su propio Hijo. El “Escogido”, el
suicida de Dios, aunque parezca un dandy
modernista, será siempre un sospechoso
(para el amigo o para el enemigo). La sospecha, ese carimbo de Dios, acontecerá
espiritual y políticamente para marcarlo (con el exilio, con la cárcel, con el
manicomio--con la soledad, con la envidia: con la censura--). Su ser poeta,
pensemos en Iván Karamasov, su ser profesor, su ser filósofo, su ser pastor de
iglesia en el abismo, el estar bajo el hechizo del mundo (del ser, de Dios, de
las cosas bellas), o el estar bajo el “electro-shock” de la conciencia radical,
no le permitirá enriquecerse. El enriquecerse, pues, lo marcará y lo dará de
baja del escándalo. Implicará, entre otras cosas, que ese hombre (o esa mujer,
en la nada misma de los aplausos), habrá tomado partido por los invasores, por
el imperialismo, por los asaltos, por la policía y por el robo capitalista. Esa
conciencia de lo radical, que es el escándalo de ser uno mismo, no le permitirá
funcionar burguesamente en ese mundo
feliz que pretende mercantilizarlo en el
delito mismo de su diferencia.[5]
Estos escandalizadores,
estos extraviados de su propia “fama” gris, se parecen al Smerdiákov de Los hermanos Karamasov. Smerdiákov mata
a su padre sin sentir el menor escándalo ante el parricidio. Smerdiákov matará
vacíamente. Casi podríamos decir que Smerdiákov mata conceptualmente. El sólo
ha oído lo que ha dicho su hermano sobre Dios. El sólo ha oído que Iván
Karamasov ha dicho que “si Dios ha muerto todo está permitido”. Smerdiákov sin
sospecharlo se equivoca, casi dostoyevskimente,
en “la muerte de Dios”. Esto le ha bastado para intentar el parricidio vacío
que lo integrará a la-“karamasoviedad”
de sus hermanos. Esto le bastará para copiar
a Iván en el gusto mismo de las apariencias. Pero al copiarlo (como ese
gesto plagiario de los poetas pequeños), sólo copiará lo que no es Iván.
Lamentablemente para él no se copiará a sí mismo a través del desvío de Iván,
sino que copiará la nada de todo lo que lo rodea. Debido a este desvío el
parricidio de Smerdiákov se convertirá en la celebración de la duda de Iván.
¿Me equivoco?
¿Nos equivocamos todos existencialmente? Pero el lector debe recordar, “yo”
como lector de “Iván” debo recordar, que ésto
no es un cuento. Esto es un ensayo que ensaya su propia posibilidad de “obra de
arte”. Esta es mi sangre que por vosotros
es vertida estéticamente. ¿De qué color es la sangre del parricidio? ¿De qué
color es el Smerdiákov que yace delante del espejo del Iván que le guiña los
ojos? Smerdiákov es gris. Pero, ¿de qué color soy yo? ¿De qué color es Dios? Yo
soy, y no se equivoque nadie, del color de la poesía que late filosóficamente
en la memoria de mi propio cuerpo. Todo el
yo que soy está pindato ficticia y mística, real y políticamente de poesía.
Por esto también sé, ivanamente, que la filosofía es la poesía del soy, porque
la filosofía me trabaja “smerdiákovmente”
desde el conflicto mismo de ser. La filosofía acude poéticamente (o
poesíamente) a la dicha de pensarse, o a la fiesta del pensamiento. ¿Interfiero
filosóficamente a la poesía de la mente, o lo que sucede académicamente es que
nos estamos interponiendo poéticamente a la filosofía del cuerpo?
Iván es,
pues, la celebración de esa “duda” que sólo puede realizarse smerdiákovmente a través de la muerte.
La frase estética de Iván Karamasov
sólo tiene sentido ético dentro del poema del “Gran inquisidor” y no en la-antipraxis-de-Smerdiákov.
El “sentido” del “Gran inquisidor” es
la expresión de un nihilismo (de una nada--en el ánimo de la abulia--) que no
se conforma consigo mismo. Este será el reproche de Alioscha a su hermano Iván:
Fantasía
dentro de la fantasía; obra dentro de la obra: crimen dentro del vacío.[7] Esta será la fantasía poética que romperá
Smerdiákov con su praxis del escándalo (contra los “escándalos” de la
televisión y de la radio). La estupidez de Smerdiákov no le permitirá ver la
nada misma que lo rodea. El parricidio, como el incesto, son las sombras en
donde se roza negativamente el límite mismo del valor de “Dios”. Este asesinato
del padre será la forma rusa de anunciar el nihilismo europeo.[8] Smerdiákov no sólo es culpable de parricidio,
sino que también es “culpable” de asumir un mundo que no le es propio: su
escándalo social, el parricidio, es la copia del escándalo estético de Iván: el
poema mismo. Pero lo que hay que advertir aquí es que el mundo de Iván
terminará por aplastar a Smerdiákov. Iván sabe, desde su nihilismo karamasov,
que sólo con la inocencia de Alioscha podrá compartir y resistir la angustia de
su espanto existencial. Detrás del poema de Iván está toda la angustia de
Smerdiákov, pero detrás de la fantasía de
Iván también está toda la ternura y toda la santidad de la sensualidad de
Alioscha. Smerdiákov es culpable de asumir un mundo que no entiende
intelectualmente y que lo rebasa poéticamente. Para estar al lado de Iván
habría que estar consumido esquizamente,
como en el caso de Alioscha, por la figura de Cristo.
Smerdiákov
calla.
Iván poeta,
escandalizado con Dios, seducido ateamente por Dios,[9] no necesitará de esa praxis “apolítica” de
su-cuasi-hermano. Lo que el parricidio ha hecho es sacar a la luz el escándalo
que la familia arrastra karamasovmente.
Smerdiákov ha desembocado, sin sospechárselo, a lo ajeno mismo de Iván. Ha
salido del “ghetto” de su alma al
inconsciente de la poesía de Iván. La angustia de Iván, por otro lado, ha
invadido la idiotez de Smerdiákov[10] y éste ha contestado con el gesto vacío del
nihilismo: el asesinato del padre. Nunca antes Smerdiákov e Iván habían estado
tan lejos, nunca antes la poesía y el crimen habían estado tan opuestos.
Estamos muy lejos todavía de Sade (la prostitución de las vírgenes), de
Lautréamont el asesinato de los niños), y de Genet (el homosexualismo como
bandera antiburguesa). El diálogo de Iván, como hemos dicho ya, puede ser únicamente
con Alioscha. Lo demás no le interesa, los demás, por el momento, no importan.
Lo que olvidan los escandalizadores postmodernos
del vacío televisado, o del vacío radial (los escarnizadores inútiles de la
indiferencia burguesa), es que la bondad de Alioscha resulta a la larga tan
escandalosa como la maldad de Smerdiákov, o tan escandalosa como la belleza
metafísica de Iván.
La
interrupción del destino deseado no tiene sentido. Realido entonces hacia el no ser, o irrealido violentamente hacia el ser. Me apego amorosamente al soy de mi fantasma social (estoy
dispuesto a matar coránmente para
salir de la cueva platónica de la demokracia) para que la conciencia se ilumine
contra la muerte y contra el olvido. Pero, ¿no me han olvidado ya los “amigos”
de la envidia literaria? ¿No ha sido éste su proyecto político de ser? Esto es
lo que no entendió Smerdiákov: que haga lo que haga, realice el parricidio que
realice ya ha sido olvidado. Sólo quedan las fotos, los archivos periodísticos,
los documentos policiacos y esa escritura que lo convierte en el fantasma mismo
de Dios. No hay que oponer Platón a Genet, Heidegger a Artaud (Marta a
María--Apolo a Dyonisio--), porque el conflicto no sólo es cultural, político y
económico, sino que el conflicto es la persona de Smerdiákov mismo.
¿Cuál es,
entonces, el espacio público o privado del escándalo? ¿Para quién mató, en
última instancia, Smerdiákov? ¿Para qué escandalizar entonces a los espacios
vacíos de su propia idiotez (=y de su
propia despersonalización? Estas son las preguntas que cada escritor, cada
pensador, cada político y cada ser humano debería plantearse secreta y
públicamente. “¿Qué escándalo soy yo para mí mismo (para Dios, para los
otros)?” Porque el escándalo trivial de los escandalizadores de la demokracia
en su desfuncionalidad no nos afecta, porque el parricidio y el matricidio se
han convertido en el hecho cotidiano de la televisión misma. La televisión
demokrática vive económicamente bien del escándalo que se pretende negar, o que
se pretende combatir: la aparición, pues, de los adolescentes oscuros.
Medea ya no
es el gesto contra el poder, ni siquiera el gesto de la locura amorosa, sino el
gesto mismo de los anónimos, esos cazadores de “fama”, contra el vacío
espiritual de la sociedad demokrática. Ya no se mata contra “Dios”, sino que
ahora se mata contra la nada misma. La nada sentida como la abulia de los
asesinos produce el mal mismo. Esta nada se convierte, entonces, en la pasión desinteresada de los asesinos. Carentes
de sí, faltos de amor propio, deprimidos, olvidados, desmoralizados, matan para
serse. Matan para encontrarse. Quizás por ésto los adolescentes oscuros (o los criminales mercenarios de las guerras
yanquis) sean los zombis ideales de la
demokracia misma. No poseen ni fe, ni razón, ni duda, ni voluntad, ni deseo
de ser, ni imaginación de ser, sino que desean sumergirse en el anonadamiento
mismo: son autómatas. Están a la deriva de sí (están en la periferia de la
ficción de ser) y pretenden filosóficamente justificar esta forma de morir. El
escándalo en ellos ha perdido su aspecto político, porque se ha convertido en
la forma estrecha (asfixiante) de la elecciones demokráticas. Lo que los adolescentes oscuros desprecian es la
demokracia que sus padres representan “tiernamente”. Matan irracionalmente a
sus compañeros, a los maestros, a los directores en su deseo de alcanzar el
parricidio colectivo, el parricidio que los redima de sí. Los adolescentes oscuros de la demokracia
buscan todavía la muerte de Dios que
los aplasta. Ese crimen que los “idiotas”,
los solitarios, realizan
adolescentemente se les ha convertido en el “inconsciente” despolitizado que la
demokracia les ha inculcado como sombra. Lo que buscaba Smerdiákov en el
asesinato de su padre era su propia muerte. El despecio de sí se realiza,
precisamente, en el desprecio del padre del espejo. El odio a lo social, si no
puede acontecer hacia lo público acontece entonces aparatosamente hacia lo
íntimo.
José
Echevarría comenta:
“...“Idiota” puede
significar, por tanto, ya sea el
hombre diferente, fuera
de lo común, separado
de la comunidad, ya el
que no entiende, y acaso
ambos reunidos. Aún
Voltaire usaba la palabra
Smerdiákov
es todos esos hombres-oscuros de la pluralidad de su ghetto. Pero aún así no
nos podemos dejar extraviar por las definiciones, pues la semántica es la
linterna mohosa en medio del camino. Pre-semántico Smerdiákov no sospecha, ni
intuye, ni siente que las palabras y los hechos están separados. Smerdiákov
“piensa” como los niños. “Piensa” como piensan algunos poetas: no separa las
palabras de los hechos. Pero en el fondo mismo de su crimen es un poeta
frustrado. El tiene “fe” en su
hermano: Iván no podría mentir. Iván no le ha mentido jamás. Su “fe” en el
ateísmo de Iván es ciega. El se siente un hombre “diferente”. Smerdiákov no es
como Alioscha, ni es como Iván, ni es como Dimitri. Este no ser los otros lo
hace sentir su soledad (Smerdiákov como el solitario
radical) infinitamente mejor.
Smerdiákov es
el hombre que posee ante los otros su propio estereotipo. El no puede creer que
sea así, pero es así. Su ser lo ha desconcertado: jamás alcanzará la
originalidad de sus hermanos. Rompe con su cliché de hombre idiota para poder ser el hombre Nadie que lo seduce: el “antihéroe”
demokrático. Está radicalmente sólo, porque ha edificado contra sí mismo el
pecado simbólico de matarse a sí mismo y el pecado “sublime” de matar a Dios.
El parricidio se convierte entonces en el deseo inconsciente de realizar el deicidio.[12] El nihilista mata para no quedarse escindido
en esa nada que lo consume. El parricidio es el asalto contra el cielo. Es la
Torre de Babel que fracasa constantemente en el mito del lenguaje roto y en el
mito del eterno retorno de lo mismo. En este sentido de lo huérfano, de la
orfandad, Smerdiákov es un hombre tristemente fuera de lo común. Este
rompimiento con su soledad, este crimen que se le torna exilio (ese exilio como
más exilio) lo arrojará definitivamente a la más espantosa de las soledades.
Estamos
escandalizados no sólo con la “muerte de Dios”, sino también con la muerte de
esa demokracia que somos, o esa demokracia que secreta o públicamente
pretendemos ser. Nosotros, como Smerdiákov, nos hemos convertido en el
escándalo de una demokracia que yace enferma ante su propia “idealización”.
Vivimos patéticamente entre la apariencia de los que posan y la rabia de los
que sueñan acorralados. El escándalo se devela poéticamente como el infierno
psicológico del alma. Iván escribe contra un espejo que luce empañado. Porque
sin ese fuego de la escritura contra sí misma, sin ese ocaso bello de la
escritura occidental contra su propia praxis, sin este odio contra el Gran Inquisidor que somos, sin esta
quemadura de que “todo está permitido”, sin esta
costra de la herida de ser que se reabre constantemente frente a los
polichinelas del poder y de la censura, no importa entonces el gesto gratuito
de la radio, ni el gesto quijotesco de la televisión como si estos fueran el
Retrablo de Maese Pedro. Ni importa tampoco la falsedad de esa “libertad” de prensa contra nosotros, porque todo está de
antemano programado, con el visto buenos de los idiotas (los Smerdiákov, los Segismundo, los Caballeros de la
Blanca Luna, o esa jauría de escritores, poetas, periodistas, o ensayistas que
no hacen otra cosa que reproducir la
ideología de lo mismo y de la mediocridad para que la libertá no acontezca
política, ni libertariamente. La
originalidad, este es el mayor de los escándalo, ha sido suspendida demokráticamente. La literatura, esta es la gran
sospecha de Alioscha frente a Iván, es pura
fantasía. Teut está una vez más
delante de Tamus.[13] El delito de la escritura está políticamente
delante de la memoria del status quo. El inventor de los sueños está delante
del rey. La poesía está separada de la realidad como delito. El crimen inocente
está aconteciendo en medio del crimen
real. El principio de la realidad y
el principio del placer son una gran equis que nos traspasa y que nos
crucifica. Este concepto de la fantasía, en boca de Alioscha es un
“desprecio”, o un pequeño rechazo. Alioscha, como pragmático de Dios, no puede
llevarse bien con las ilusiones de Iván. Esta literatura que tiene que
acontecer en los idiotas (don Quijote equivocándose con los libros de caballería--Amadís
como el modelo de lo imposible--Hamlet enloquecido de tanto fingir que
enloquece) no deja de ser una lógica de
la equivocación. Alioscha no se puede entender con la lógica hermosa (la
lógica de lo bello) de la “equivocación” lírica de Iván. El poema del “Gran inquisidor” ha terminado por ser
como un Amadís de Gaula en el corazón
mismo del escándalo, porque Iván no se ha atrevido a asumirlo radicalmente como
vida. Es fantasía académica, intelectual, erudita, porque Iván no se ha
atrevido a cruzar la línea prohibida de lo
verosímil entre lo real y la fantasía. Iván no se ha atrevido a realizar el
salto kirkergaardeano que Smerdiákov realizará como nihilismo, como fracaso y
como escándalo.
Kierkegaard-Nietzsche,
Jesús-Gandhi, Nerval-Van Gogh, Breton-Artaud, etc., serían los modelos
desastrosos y radicales de ese rompimiento burgués. Ante
ese-gesto-de-la-violencia-santa, importa poco el silencio de los que fingen, o-el-silencio-de-la-“inmensa”-mayoría-de-la-demokracia-invasora
(o-el-silencio-de-la-demokrcaia-hegemónica). Un escándalo real (Cristo
delante de Jesús; Jesús delante de-“Dios”--Hamlet delante del incesto de su
madre--) no soportaría el silencio filosófico, ni poético, ni político de los
exóticos; o el silencio posmoderno de los-fariseos-de-la-“individualidad”-demokrática.
El hombre vive escandalizado no sólamente por la soledad de “Dios”, por su
silencio (“Dios” vive escandalizado con la libertá del hombre), sino que aún
vive escandalizado con su propia libertá vacía, con su propia libertá del sin
sentido que lo consume. Esa libertá que “Dios” le ha otorgado al hombre
inmanentemente es, sin lugar a dudas, tan aplastante como el parricidio de
Smerdiákov. Esa soledad de la libertá de ser es tan abrumadora, es tan
intolerable, que los que podrían cambiarla (inventarla, edificarla) se han
dedicado a copiarla en lo ajeno más próximo. El fraude, la falsedad de ser, se
ha puesto demokráticamente de moda. Este escándalo de la carne del plagio, de
lo otro, de lo karamasov (de lo
Cristo--de lo nietzscheano, de lo marxista, de lo freudiano--etc.) no soporta,
entonces, ni el silencio de los burgueses, ni las palabras fortuitas de los
idiotas.
II
Algunos
argumentarán que la frase de Iván Karamasov, “si Dios no existe todo está
permitido”,[14] era la frase que necesitaba Smerdiákov para
salir de su anonimato. Este, querrámoslo o no, vive aplastado por el prestigio
de sus hermanos y por la inmoralidad de su padre. El parricidio de Smerdiákov
es el intento ingenuo por restablecer la igualdad
y la justicia con sus hermanos. Pero esta igualdad
que él busca es totalmente falsa. El crimen, acaso, le ha dado la
notoriedad necesaria que él necesitaba para ser un Karamasov.[15] El parricidio, piensa, sospecha, desea, los
hará iguales.
Esto
precisamente es lo que le sucede a los escandalosos, a los adolescentes oscuros del espíritu: la demokracia les provee el
inmoralismo nihilista que ellos necesitan como programa de serse. La demokracia
les otorga a estos “escandalosos”, ese personaje
nefasto de lo repulsivo. La repulsión del sujeto (del hombre que yace sujeto
espiritualmente a la decadencia de su clase--de su educación, del poder: de la
idealidad--) posee diferentes rostros: el de los representantes, el de los
periodistas, el de los escritores, el de los policías, el de los fiscales, el
de los padres, el de los curas, etc. Esa creencia fundamental, la creencia
idólatra del hombre demokrático ante su sistema, les proveerá el espectáculo y
el espacio del crimen necesario. Pero el parricidio, ese ser de Smerdiákov, éste como el Parricida,
es el crimen mismo de lo extraordinario. Smerdiákov se moverá del conserje que
es, al parricida que lo sepulta, del idiota que es, al extraño que lo enajena,
de la miseria que es, al miserable que lo angustia. Es así como Smerdiákov, sin
proponérselo, ni él ni su hermano, se convertirá en el instrumento fallido de
todos ellos.
Lo que hay
que recordar aquí es que Iván no escribe el “Gran
Inquisidor” para seducir a Smerdiákov, o para escandalizar a Alioscha, ni
para seducir a Gruschenka. Iván escribe su poema para resolver la necesidad
espiritual que lo desgarra: Jesús le resulta tan escandaloso como Judas. La
muerte de los niños, estamos muy lejos todavía de los adolescentes oscuros, le resulta insoportable.
Es este
desgarramiento del-ser(-se) de Iván
(esta belleza de Iván en el escándalo de Cristo), lo que le permitirá a
Smerdiákov el terreno para realizar el parricidio ajeno que no le pertenece como idiota. Pero Smerdiákov no ve la
desgarradura de Iván. El idiota sólo ve la posibilidad de sí mismo en la copia
de su “plagio”. El esclavo, demokrático o no, no puede ver a sus señores. La
codicia, la envidia, el resentimiento,
el odio, el deseo mismo deforman la mirada sobre el “amo” aristocrático
(socialista, demokrático o posmoderno). Smerdiákov queriendo ser Iván,
queriendo inconscientemente ser lírico, filósofo,
se convierte aún en un hombre más extraño y más distante de sí. Alienado de sí
no le quedará otro recurso (posibilidad--sentido--) que enajenarse de la
realidad misma. Si ese desgarramiento del poema que produce el escándalo (la
poesía está tocando violentamente lo real: ¿Alioscha se ha equivocado
entonces?--¿Se equivocó Platón con la escritura misma?--), sin éste entonces no
podríamos ver que la poesía es, o podría ser tan violenta como la realidad
misma. ¿No estamos en estos días bajo la violencia del Corán? “Matadlos hasta
que la idolatría no exista...”.[17] Pero la poesía no alcanza (a pesar de Sade, a
pesar del Conde de Lautréamont) el horror de la realidad que El Corán desencadena contra los
“infieles”.[18] El círculo tenebroso de lo imposible se ha
hecho real (el círculo tenebroso de lo real...se ha hecho posible).
Alioscha cree en Dios y por eso es posible
para Iván compartir el poema con él. El agnóstico, el ateo, busca
desesperadamente al creyente para poder crear el diálogo con el mundo que se le
opone. Sin esta distancia de lo fatal, de lo negativo (pensemos en Hegel), todo
sería silencio y todo sería maldad. Porque lo que hay detrás de ese diálogo, de
ese compartir de Iván con Alioscha es el deseo mismo de lo radical: Iván, de
alguna manera, anhela la bondad violenta de Cristo que hay en el alma de su
hermano. Iván está seducido por la fe y por la bondad escandalosa de Alioscha.
Si éste fuera Dimitri, si Alioscha arrastrara la sensualidad obvia de Dimitri,
entonces, no habría ninguna necesidad de sincerarse con él. Iván no tiene
porque recurrir a Dimitri, porque el esteticismo escandaloso de Iván (Cristo
estéticamente crucificado en las paredes del mundo--Dios permitiendo la muerte
de los niños--)[19] es también el sensualismo de Dimitri como
posible asesino de su padre. Iván, a pesar de su sensualismo intelectual (a
pesar de su idea sensualista de-”ser-se”),
está próximamente lejano de Dimitri.
Sírvanos
este oximorón para resolver momentáneamente la paradoja que nos consume. Porque
lo que el ateísmo sensual de Iván busca es el
sensualismo de Dios que Alioscha exhibe escandalosamente en su ternura. Los
sensuales buscan en el amor el placer sublime, el placer infinito. Es ese
“mismo” sensualismo el que Smerdiákov intentará destruir con la muerte de su
padre. Lo que es escandaloso en Fiodor no es que sea un sensual a ultranza,
sino que sea el padre de Alioscha y de Iván. Lo que resulta escandaloso en
Fiodor es que siendo tan idiota como Smerdiákov haya “procreado” la belleza de
Iván y la bondad de Alioscha. Pero lo que perturba a Iván, no es el torbellino
de Dimitri, ni las orgías de su padre, ni la estupidez de Smerdiákov, lo que perturba
a Iván es el escándalo del amor que
Alioscha posee como representante de Dios: Alioscha como Cristo. Cristo
encarnado en la belleza carnal y paradojal de su hermano. Esta representación
de la carne del espíritu (esta espiritualidad de la carne), es la orgía de Dios que es Alioscha, no
puede ser la representación demokrática de la corrupción, ni la decadencia de
la monarquía, ni la impiedad de los socialistas.[20] Este escándalo de la orgía de Dios que es Alioscha
rodea a Iván como un infierno.
Es a pesar
de esa simpatía hacia Alioscha, es a pesar de esa búsqueda que es el “Gran inquisidor”, es a pesar de ese
deseo de Dios en medio de su “ateísmo”, que Iván se develará, muy a pesar suyo,
como el instigador intelectual del crimen que realizará Smerdiákov. Iván será,
no Fiodor, el padre espiritual y estético
del parricida. Su libertá de ser el poeta radical terminará por arrastrar la
mediocridad de su hermano. Pero, por otro lado, el crimen de Smerdiákov romperá
el esteticismo extraordinario de Iván. La dialéctica de lo que se desata social
y espiritualmente no permite las excusas: el mediocre, a través del plagio y de
la copia (de ser) desembocará a lo tristemente “extraordinario”. Ese crimen, desatado nihilistamente contra la
modernidad, intentará romper el anhelo de Dios que Alioscha siente en la casa
de los sensualistas, como si el anhelo de Dios no fuera suficiente para
Alioscha. Esto hace que Alioscha y el epiléptico
no puedan entenderse. Smerdiákov será el escandaloso que no siente (ni siente
ni padece) el escándalo de Dios. El es el violento en donde el anhelo de Dios
no existe como violencia. En Smerdiákov la violencia se ha quedado vacía y se
ha quedado sóla. La muerte de Dios, en las orgías de su padre, se ha convertido
en la soledad de los hijos. (La tesis no se parece a las síntesis.) El mundo ha
cambiado y ellos lo saben, lo presienten: Dios, como el cuerpo de Cristo, está
desnudo en la rigidez del padre muerto. El crimen es el premio que el padre
repulsivo y avaro debe recibir de su hijo despreciable. Iván es el poeta que
incapaz de matar, elabora inconscientemente (a través de la filosofía) la
teoría de la “muerte de Dios”. Si Dios no existe matar será fácil. Matar será
placentero. Pero Dios también, posmodernamente, se ha convertido en la excusa
que permita realizar el crimen. Si Dios no existe no habrá moral que contenga
lo gratuito. El nihilista, el asesino de Dios, como su adorador (los
ortodoxos--árabes y judíos--) deberán ser consecuentes con sus crímenes de
guerra y deberán continuar matando hasta erradicar la otredad, hasta eliminar
la diferencia.[21]
No sólo es
que Smerdiákov no vea su propio “escándalo” de-ser-se”,
como deseo del deicidio del “si Dios no existe” de Iván, sino que Smerdiákov no
posee ningún sentido del escándalo que será. Smerdiákov ha intentado matar idiotamente en y contra la cretinidad misma de su padre. Ha intentado matar en
lo real estéticamente como si el asesinato fuera una obra de arte. Es imposible
no pensar en Del asesinato considerado
como una de las bellas artes de Thomas De Quincey y también en las
Torres Gemelas del World Trade Center. Smerdiákov ha intentado borrar con su
escándalo el escándalo social de su propio padre: el “representante” está
malamente representado en la idealidad del crimen Dios que realiza Smerdiákov
ivanamente. La muerte del padre impúdico, cuasi satánico, no le develará la
imagen desconocida del Jesús del “Gran
inquisidor”. Smerdiákov pretende corregir consciente o inconscientemente el
desorden “cristiano” de su padre. Smerdiákov pretende ser la frialdad
intelectual del nihilismo de Iván. El asesinato, aunque llore el asesino,
aunque tenga remordimientos judasmente, no lo salvará de su propia ilusión. El
incesto, como el parricidio (como el deicidio), clausura los caminos del retorno.
Ahora es imposible volver atrás.
Aun así,
todas las sospechas, todo lo circunstancial, toda la lógica de los hechos se
derrumbará contra la figura apasionada y violenta de Dimitri. El conserje
seguirá siendo la oscuridad de ser que ha sido y nadie sospechará remotamente
del idiota. El furor de Dimitri
Karamasov lo convertirá en un sospechoso (de un deseo que no halló los caminos
oscuros de su anhelo). El hecho de confesar que él también ha deseado la muerte
de su padre (la muerte de Dios) lo califica para ser el culpable obvio ante los ojos atónitos del jurado
y ante los ojos mediocres de los
jueces. La moral empobrecida que lo rodea no podrá soportar la pasión de un
“delito” no realizado. Su inocencia se develará, acaso, como el deseo mismo de
la culpabilidad. Este deseo es también una forma secreta del delito.
El asesino es el rostro deformado del héroe que Dimitri tampoco puede ser. El
héroe mata, pero mata henchido por las ideas “religiosas” que lo consumen. Mira
árabemente el terror que tiene que realizar y no titubea. Mata para realizar la
utopía que lo consume y no por el dinero que debe o no debe obtener. El héroe
mata para tocar el corazón de Dios en medio de la historia. Pero la idea misma
del robo arroja a Dimitri contra el deseo de los hermanos. En esto Iván,
Dimitri y Smerdiákov, aunque sean cercanos y radicalmente distintos, se parecen
inevitablemente al asesino inédito que los une: el idiota ronda el corazón de los hermanos. El parricidio les sirve de
espejo: el que mata se parece al que desea matar. En oposición al héroe, el
parricida mata inútilmente; mata solo. El parricidio es el extravío de la
individualidad que no halla la colectividad política que lo redima desde la
revuelta, desde el terror o desde la toma del poder. No importa ya que haya
matado por odio, por celo, o por pasión, el parricida está solo. Su búsqueda de
Dios (su negación de Dios) lo ha extraviado. El parricida es, entonces, junto
al infanticida, el más oscuro de los hombres de la historia. Su notoriedad es
tan fugaz como el sonido del revólver, o como el gesto del cuchillo. Ni
siquiera la violencia del incestuoso podrá alcanzarlo.
Aquél, el parricida, aunque contamine a la familia, está diosmente oscuro: su maldad lo arroja contra un Dios que calla, o
que cuelga inútilmente en las paredes de los templos. Pero lo que
verdaderamente sepulta a Smerdiákov en los espejos es su mediocridad es que él,
gústele o no, será siempre el criado:
“. . .Smerdiákov vino a ser el
segundo criado
En ese
sentido fortuito e idotizante el parricidio no ha hecho otra cosa que
contaminar a los hermanos: el parricidio los ha mediocretizado. Iván, a pesar de su frialdad intelectual, de su
genialidad poética, ha caído contaminado tan violentamente como Dimitri.
Smerdiákov es la imagen de la peste que ambos arrastran en el deseo de la
muerte del padre. El deseo los ha deformado esperpénticamente con el rostro del
hemano. El crimen de Smerdiákov, he aquí el escándalo del retorno, no lo ha
hecho genio. Su crimen no lo ha puesto a la altura del poema de Iván. El
parricidio no lo convierte en el Iván Karamasov que él desea ser. Smerdiákov
desea ser el padre y desea ser Iván. Desea la lujuria física del padre y desea
también la lujuria intelectual del poeta. La distancia que lo separa de su
propio proyecto es abismal, porque no basta querer ser para que el ser sea. El “ser-se” los consume fatalmente como lo
que es. He aquí, entonces, que Iván seguirá siendo el poeta y Smerdiákov
seguirá siendo el sirviente que lo copia. Lo que Smerdiákov no sabe, no lo
sabrá nunca, es que el poeta no puede ser copiado. Copiar a Iván, serlo, es
copiar el infierno Karamasov de lo bello. Pero Smerdiákov está en el otro
extremo: Smerdiákov está en la miseria de lo-bello; Smerdiákov es el ghetto de
lo bello. El infierno de Iván es el deseo de una belleza que no le es
transmitida a su hermano. Es esa duda de Dios, ese odio contra la Iglesia que
codicia al Estado (esa Iglesia lacaya del Apocalipsis que permite que el Estado
la convierta estéticamente en su propia mercancía capitalista) y que se
estrella infinidad de veces contra el poeta mismo que la niega.
Si Alioscha
resiste es porque está enmarcado en la ausencia y en la Gracia de la violencia
de Dios. Si Alioscha resiste es porque Dios se le ha convertido en la Gracia
misma de su ausencia. Es porque su ausencia es la cercanía de su propia alma.
Pero Smerdiákov, alejado de Alioscha, y despreciado por Iván, sólo sabrá
responder negativamente al “slogan” de Iván desde la miseria y desde el
abandono. Atrapado cada cual en su “karamasovidad”
el parricidio se les convertirá en el infierno de la vigilia que los “une”.
El padre muerto se les convierte en la imagen misma de Satán. Muerto el padre,
muerto el obstáculo, (ambiguo Judas entre la cofradía de los
hermanos--”presente” Jesús en el Alioscha que lee el poema), cada cual se
devendrá hacia la posibilidad remota que lo reclama: Dimitri se tornará más
pasional, Alioscha más tierno, Iván más poeta y Smerdiákov se tornará, en su
propia originalidad, el idiota por
excelencia. El crimen, como hemos visto, ha terminado por sepultarlos en lo que ellos son. Pero no
podemos olvidar, entonces, la diferencia que existe entre el príncipe de El idiota y el idiota de Los hermanos Karamasov.
¿Quiénes son
estos personajes que nos seducen? ¿Quiénes son en última instancia estos
Karamasov? Alioscha se develará a través de toda la novela como el idealista
enamorado de Dios; mientras Iván será el nihilista del idealismo absoluto que
es incapaz de encontrarse realmente con el mundo; Dimitri, por su parte, es el
romántico pasional (el Byron despolitizado) que se desborda inútilmente en los
placeres y el amor; y Smerdiákov, obviamente, irrumpirá como el hombre que
desea heredar secretamente la imagen de su padre. El parricidio no le ha
bastado, entonces. El parricidio no le ha otorgado otra posibilidad que la de
ser lo que han sido hasta ahora. El “ser-se”
los ha consumido en su propio proyecto de la identidad. Ellos están
atrapados en la libertá de la nada que son y Dios no puede salvarlos de esa
libertá de nada sin violentarse a sí mismo. Dios no puede cruzar el límite del
bien y del mal, no puede cruzar esda nada de la libertá sin violentar la
soledad inaudita que lo consume. Lo que descubrirá Smerdiákov, por su parte,
seducido por Iván es que la libertá también es el infierno: que el mito de la
libertá del eterno retorno no posee regreso. Este es el escándalo que
Smerdiákov no podrá verbalizar, le falta el poeta, y podrá entenderlo jamás. Su
“estupidez” es el límite de su propio deseo. El poema de Iván es inalcanzable.
“La muerte de Dios” es intocable. Smerdiákov no puede arribar, porque yace
viciado por su propia servidumbre. De todos ellos, Smerdiákov es el que más se
parece a Fiodor. Pero aún así, a pesar de esa negatividad de la nada de la
libertá, el parricidio los ha unido: su padre está tan lejano como Iván.
La fe de
Alioscha es tan radical que permite que toda la familia gire escandalizada,
asombrada, alrededor de la bondad que de él emana. Alioscha lo sospecha: Cristo
ha tenido que hacerse libertá, desgarramiento de Dios, carne de Dios, en el
deseo mismo de lo ajeno, para que el hombre pueda soñar con el “rescate” (con
el retorno, con la resurrección). Cristo
es el rescate de Dios a través de Alioscha para que el escándalo de Dios, el
amor de Dios, pueda tornarse presente. A pesar de éste escándalo cristiano que
Alioscha es, Smerdiákov se quedará atrapado en su propia ingenuidad. Smerdiákov se quedará sin diálogo, porque el crimen que
él es lo arrojará inútilmente al nihilismo que Iván sueña como esteticismo, o
como belleza. Aquí importa poco que el nihilismo de Iván sea nietzschenamente
negativo o que sea nietzschenamente positivo. Aquí lo que importa es ésto: el
diálogo de Iván no permite la cercanía de la plebe. Por otro lado, lo que
Smerdiákov ha copiado es la parte negativa del esteticismo de Iván. Smerdiákov
ha intentado realizar la “justicia” que el poema de Iván reclama para sí. Pero
para poder ser otra cosa Smerdiákov necesita amar el crimen que lo realiza como
parricida. El conserje del “ser-se” inútil tendría que amar el horror mismo que
lo consume, pero para ello tendría que ser Iván. Tendría que ser el otro. Su
codicia no da para más. Su infamia es insuficiente. La mímesis del poema, como
la mímesis del alma del poeta, es imposible. Por otro lado, la oscuridad de “ser-se”
se ha vertido sobre él como el peor de los espantos.
¿Quién lo
redimirá ahora de la nada de la libertá
si todo está permitido? ¿Quién podrá liberarlo de esa libertá de la nada si es la
libertá misma quien lo ha condenado? ¿Quién podrá salvarlo ahora eternamente
del juicio de Dios y del infierno de su ser conserje? Smerdiákov ha escogido al
Judas que vive en lo profundo del idiota.
Smerdiákov se ha escogido como odio. Smerdiákov lo sabe: Dimitri, el
sospechoso, ha huido, Alioscha está demasiado cerca de Dios para escucharlo e
Iván no ha dejado de despreciarlo. La soledad que Dios ha creado
libertariamente para él lo ha alcanzado a través de la muerte de su padre.
Lo
intolerable de Dios ha terminado por iluminar al idiota.
[1] Otro título posible: Smerdiákov o la ficcionalización del ensayo.
[2] Dostoyevski, Fiodor M. Los hermanos
Karamasov. Madrid: Editorial Aguilar, 1968. Págs. 404-406.
[3] De esto resulta que haya poetas, escritores y
filósofos que resulten tontos. Esto es así, porque la demokracia se ha
convertido en el reino mismo de los idiotas.
[4] Basta pensar en Ricky Martin cantando
para George Bush, o en Vargas Llosa
defendiéndo la tan desacreditada “demokracia” peruana, o a Sila Calderón pretendiendo defender a los
pescadores de Vieques y, por otro lado, enviando policías a Vieques para
defender a los marinos norteamericanos.
[5] Esta afortunadamente no será la diferencia de Derrida.
[7] Pensemos por un momento en Don Quijote de
la Mancha y en Hamlet.
[8] Pensemos en Kirilov.
[9] Recuérdese lo que decía Sartre: el verdadero ateo es el hombre al cual Dios
le resulta indiferente. Es el hombre que no habla de Dios. Todos los demás
estamos profunda y absurdamente seducidos por el escándalo de un Dios
encarnado.
[10] Véase José Echevarría: Libro de
Convocaciones. 1: Cervantes, Dostoyevski, Nietzsche, A. Marchado; Anthopos
Editorial, Barcelona,1985. Págs. 68-69.
[11] ibid; pág. 69.
[12]Detrás del “Dios ha muerto” de
Nietzsche” laten tres figuras fundamentales: el Kirilov de Los endemoniados de Dostoyevski, el Hegel de la Estética
y los poemas de Heine en donde Nietzsche ha vuelto a reencontrar de forma
tripartita el concepto griego de la muerte de Dios que el poeta alemán y el
filósofo del idealismo absoluto han modernizado
para él.
[13] Véase el Fedro de Platón.
[14] Véase Los hermanos Karamasov.
[15] El instante mismo de “ser-se” es tan radical
como el instante mismo de “morir-se”.
[16] Jorge Luis Borges: Ficciones;
Alianza/Emece, Madrid, 1994. Pág. 177.
[18] Nagasaki e Hiroshima, el atentado contra las
Torres Gemelas de Nueva York (World Trade Center) y los
400, 000 niños que son utilizados sexualmente (filmados, prostituidos,
sodomizados) en Estados Unidos anualmente.
[19] Pensemos también en La peste de
Alberto. Camus.
[20] Véase Los
endemoniados.
[21] Véase Alberto Camus en El hombre rebelde.
[22] Los hermanos Karamasov; Pág. 185.
Yván Silén. Nació en Santurce, Puerto Rico, en 1944. Poeta, narrador, ensayista y filósofo. Residió en Nueva York desde 1970 hasta el 2008. En estos momentos reside en Puerto Rico. Allí dirigió brevemente las revistas Lugar sin límites y Caronte. Ha publicado los siguientes libros de poesía: Después del suicidio (1970), El pájaro loco (1971), Los poemas de Filí-Melé (1976, 1987), El miedo del Pantócrata (1980), La poesía como libertá (1992; Premio del Pen Club de Puerto Rico) y Casandra & Yocasta (2001). Además de poeta es novelista (La biografía, 1984; La casa de Ulimar, 1987; Las muñecas de la calle del Cristo, 1989), cuentista (Los narcisos negros, 1997; Los gatos azules—Les Chats bleus, 2004;) y ensayista (El llanto de las ninfómanas, 1981; La democratización de la democracia, 1987; La rebelión, 1995; Los ciudadanos de la Morgue, 1997). Produjo dos importantes antologías: Los poetas puertorriqueños/The Puerto Rican Poets (1972, junto a Alfredo Matilla Rivas) y Los paraguas amarillos: los poetas latinos en Nueva York (1983). Ha publicado recientemente la novella La muerte de mamá (2004). En estos momentos se encuentra laborando en un libro de poesía neomística titulado Tu té de mirra; en un texto filosófico: Nietzsche o la muerte del nihilismo; en un nuevo libro de cuentos (MESHUGGA). Este año (2009) publicará los siguientes textos: Francisco Matos Paoli o la angustia de Dios (Editorial de la Universidad de Puerto Rico); "Catulo o la infamia de Roma", poesía (editorial Terranova); y "La novela de Jesús" (Editorial Tiempo Nuevo).
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